Claudio Magris - Utopía Y Desencanto

La pradera del Jacinto es un soberbio ejemplo de esa fantasía colorista que transforma el mar de hierba en un inmenso invernadero exótico y presta las nítidas e irreales imágenes de las luciérnagas azuladas y los perfiles de los arbustos recortados contra el cielo del atardecer al febril desvarío del jinete agotado por el ayuno, el cansancio y el miedo. Los colores de Sealsfield se parecen a las figuras retóricas que imprimen a su invención y a sus palabras una carga acumulativa y amplificadora: hipérboles, sobrecarga de adjetivos y de superlativos, repeticiones o antítesis (A. B. Faust). El aventurero se encuentra en un espacio vacío que su acción no puede llegar a colmar, o bien puede llenar sólo negativamente, transformándolo en una prisión; es el espacio vertiginoso de la pradera, que apabulla y aturde porque el pionero que se adentra en él comprende de pronto que no es más que el explorador del burgués, que vendrá después de él y lo suplantará. El escritor orgulloso siente entonces cómo se restringe y se frustra entre sus manos el espacio épico, la auténtica "apertura" necesaria a sus personajes, y se afana por expandirlo artificiosamente y atiborrarlo de hechos, datos y movimientos.

Honesto y expresivo artesano del relato, Sealsfield se da cuenta de que la naturaleza se sustrae a toda descripción realista y sólo es susceptible de ser evocada oblicuamente, por medio de la alusión lacónica e inexpresada, si aspira a situarse en la página como un verdadero paisaje poético y no como una tarjeta postal. Sabedor de que no poseía ese arte de la alusión y el sobreentendido y de que no podía aventurarse en la difícil poesía del discurso indirecto, Sealsfield sabe por otra parte renunciar a la árida acumulación y a la pretendida fidelidad realista y se abandona a un tiovivo de metáforas y sentidos figurados que, revelando su incapacidad para captar el meollo de los objetos naturales, consiguen sin embargo expresar su intensa emoción ante la inmensidad del mundo que su escritura no puede apresar. Su prosa asedia y rodea las cosas, girando en torno a ellas como en un remolino para captarlas, y recurre a un continuo intercambio analógico y metafórico.

Sealsfield representa casi siempre un objeto a través de otro: si quiere describir por ejemplo la pradera la compara con el mar, si quiere reflejar una ciénaga la hace semejante a un inmenso cobertizo donde la luz se apaga dando lugar a una bruma cenagosa, si quiere hablar de las flores habla de gemas y piedra preciosas; sus tintas se decoloran siempre violentamente, en una fase de dinámica transición de un matiz al otro. La hipérbole y el sentido figurado sustituyen, no sin un fuerte sentimiento de la irreductible alteridad de lo real, a la representación orgánica. Sealsfield va siempre en busca del movimiento, conseguido a menudo con efectos de incisiva eficacia: movimiento de batallas captadas pormenorizadamente tanto en la desenvoltura de conjunto de las acciones bélicas como en los detalles concretos encuadrados en fulmíneos primeros planos, con un sentido casi cinematográfico de la relación siempre dinámica que se establece entre la figura humana y el paisaje de fondo continuamente movido y fugitivo, acercado y alejado por los desplazamientos del objetivo.

Las escenas que resalta y amplifica en sus detalles son con frecuencia escenas de violencia y de muerte, cuya feroz e instantánea concreción no condesciende con el gusto de lo truculento ni con la rabiosa piedad, sino que pasa de largo con adusta indiferencia épica. En el universo de Sealsfield la muerte es un evento obvio y natural, que el ojo del narrador registra con sobria familiaridad, toda vez que el fresco colectivo está integrado por una sucesión de destinos privados. La perspectiva desde lo alto, ajena a la rebelión de sus criaturas, preserva al escritor de cualquier complacencia con la sangre; en los relatos de Sealsfield se muere como en las películas de John Ford, con una discreta alusión, como la mano del jugador que en La diligencia deja caer de repente la pistola, y no en una orgía de truculencia y protesta como en los polémicos neowestern .

Esta confianza épica con la totalidad, que querría garantizar la superación de las tragedias individuales, se pone de manifiesto en el seguro aliento de algunas escenas corales, pero se disipa en cuanto se desciende a un espacio histórico concreto. Proyectado en vano a una representación del presente y el futuro, Sealsfield logra hallar terreno para la aventura sólo en el pasado, en el ámbito de aquello que ya ha sucedido y ya no es susceptible de cambios. Sus relatos y novelas se integran en una vasta y compleja saga articulada en una estructura que los encapsula el uno en el otro y que se desarrolla a menudo según una sucesión inversa a la de la cronología real, procediendo del episodio más reciente al más antiguo. No hay casi ningún relato autónomo: La pradera del Jacinto, por ejemplo, es un capítulo, o mejor, una especie de introducción ideal a la historia de la guerra de la independencia de lejas.

Igual que La pradera – cuyo relato, en El libro de la cabaña , es interrumpido a menudo por los intermedios coloquiales de los oyentes -, muchas otras narraciones son también relatos orales, relaciones de temerarias pero superadas peripecias narradas ante un festivo corro de oyentes rodeados por una atmósfera de holgura y seguridad: la lucha, exaltada hegelianamente por el escritor como motor de las peripecias humanas y políticas, se proyecta a un pasado que ya no genera temor y queda reducida a objeto de distracción y pasatiempo, a apetitoso ingrediente coloquial de una sociedad rica y serena. Envejecido y solitario, triste y olvidado, Sealsfield vuelve cada vez más, con el pasar de los años, a un mundo desaparecido e irreal, a remotas islas del pasado reencontrado en la fantasía más allá del malestar histórico. Sus relatos más hermosos se desarrollan en espacios míticos, como si fueran paréntesis en el flujo del devenir político: las cabañas del bosque, la cabina del capitán Murky, autosuficiente en el bosque y la pradera como un barco en el mar o como "el arca del Antiguo Testamento". La sociedad se reduce a un escaso círculo de amigos y comensales, a su camaradería fraterna, a una mesa preparada con un gusto por los alimentos y los vinos que aspira, más allá de cualquier complacencia culinaria, a una poesía de la amistad y la tranquilidad, de la realeza de la vida cotidiana. Su obra maestra, el célebre Libro de la cabaña - que contiene precisamente a La pradera del Jacinto – está felizmente suspendido en una dimensión sin tiempo, que detiene en el recuerdo, con rápidos vislumbres vigorosos, la tumultuosa y abigarrada vida de una América que pertenece ya a un sanguíneo y fugitivo ayer.

La proyección hacia atrás sanciona definitivamente la inactualidad de la aventura. La novela popular del siglo XIX determina la inversión de la Robinsonada del XVIII, de la aventura del hombre que reconstruye desde la nada su propio destino y su propia historia, edificando una sociedad utópica que se presenta como modelo alternativo a la que ha dejado atrás después del naufragio. En Sealsfield esa carga utópica ya no existe: real o metafórica, la segregación insular no es un exilio que combatir o una tierra de asilo en que crearse un espacio de libertad, sino un paréntesis imaginario y un espacio de la desilusión. Si para la Robinsonada cualquier hombre que haya tenido una vida atormentada puede considerarse en justicia un pequeño Robinson y un "Avanturier" zarandeado por la fortuna pero capaz de afrontarla, la novela decimonónica de aventuras representa el final de los Robinsones, su reducción a meras voces de evasión.

El siglo XVIII fue el último siglo europeo en el que la aventura era posible; el XIX tiene la inquieta conciencia de su precariedad. También Sealsfield va en busca de islas, pero inconexas y separadas de toda relación dialéctica con lo real. De la Robinsonada le queda solamente la afición por el pasado – que se convirtió ya en un esquema estereotipado en la primera mitad del siglo XVIII -, por el procedimiento de la aventura a toro pasado: todo Robinson descubre que no es más que el descendiente de otro que ha vivido antes que él, el cual resulta entonces el único auténtico explorador de lo desconocido – de lo que su sucesor no es ya pues más que un eco literario, un calco fantástico. La aventura resulta así estar entregada al pasado: quien cree vivirla en primera persona y por vez primera se da cuenta al cabo de que no es más que un epígono, casi una ficción literaria o un flatus vocis , una voz que transmite y lega un relato concluido, una aventura acabada. Los personajes de Sealsfield son también ecos más que protagonistas de aventuras, rapsodas del pasado y de lo perdido.