Umberto Eco: Imię róży

Powieść historyczna

Od dwóch lat odmawiam udzielania odpowiedzi na niepotrzebne pytania. Na przykład: Czy twoja powieść to utwór otwarty? Nie wiem, to nie moja sprawa, lecz wasza. Albo: Z którymi swoimi bohaterami się utożsamiasz? Mój Boże, z kimże utożsamia się autor? Z przysłówkami, to jasne.

Ze wszystkich pytań zbytecznych najbardziej zbyteczne zadają ci, którzy sugerują, że opowiada się o przeszłości, żeby uciec od teraźniejszości. Czy tak? – pytają. To niewykluczone – odpowiadam – Manzoni opowiadał o wieku siedemnastym, gdyż nie interesował go dziewiętnasty, a Giusti w Sant’Ambrogio przemawia do współczesnych mu Austriaków, podczas gdy w Giuramento di Pontida Berchet najwyraźniej opowiada bajki z czasów minionych. Love story traktuje o czasach sobie współczesnych, gdy tymczasem Pustelnia parmeńska opowiada o faktach, które zdarzyły się dwadzieścia pięć lat wcześniej… Nie muszę mówić, że wszystkie problemy współczesnej Europy ukształtowały się, tak jak pojmujemy je dzisiaj, w Wiekach Średnich, od demokracji na szczeblu gminy po system bankowy, od monarchii narodowych po miasta, od nowych technologii po bunty biedoty. Średniowiecze jest naszym wiekiem dziecięcym, do którego trzeba ciągle powracać, by poznać historię naszych schorzeń. Ale o średniowieczu można mówić także w stylu Excalibur [13]. A więc problem polega na czym innym i nie da się go ominąć. Co to znaczy napisać powieść historyczną? Sądzę, że istnieją trzy sposoby opowiadania o przeszłości. Jednym jest romance, od cykli bretońskich do powieści Tolkiena, a mieści się tu także Gothic Novel, którą novel zgoła nie sposób nazwać, ale za to jest właśnie romance. Przeszłość jako sceneria, pretekst, konstrukcja baśniowa daje wyobraźni pole do popisu. Tak więc romance nie musi nawet mówić o przeszłości, wystarczy, by akcja nie toczyła się tu i teraz i by o tu ani o teraz nie mówiono, nawet w sposób alegoryczny. Wiele powieści gatunku science-fiction jest czystą romance. Romance to powieść dziejąca się gdzie indziej.

Następnie idzie powieść płaszcza i szpady, jak powieści Dumas. Powieść płaszcza i szpady wybiera przeszłość „rzeczywistą” i rozpoznawalną, a w celu uczynienia jej rozpoznawalną zaludnia osobami wciągniętymi już do encyklopedii (Richelieu, Mazarin) i każe im prowadzić pewne działania, których encyklopedia nie rejestruje (spotkanie z Milady, kontakty z niejakim Bonacieux), ale którym i nie przeczy. Naturalnie, chcąc spotęgować wrażenie rzeczywistości, postacie historyczne robią także to, co (jak wynika z kronikarskich zapisów) czyniły naprawdę (oblegają la Rochelle, utrzymują intymne stosunki z Anną Austriaczką, walczą z Frondą). W te ramy („prawdziwe”) wpasowuje się postacie wymyślone, przejawiające uczucia, jakie można by przypisać równie dobrze ludziom żyjącym w innych czasach. Po klejnoty królowej do Londynu d’Artagnan mógłby wyruszyć tak samo dobrze w wieku piętnastym, jak osiemnastym. Nie trzeba żyć w wieku siedemnastym, żeby mieć psychikę d’Artagnana.

W powieści historycznej natomiast nie muszą wkraczać na scenę postacie mające swoje hasła w encyklopedii powszechnej. Pomyślmy tylko o Narzeczonych, gdzie najbardziej znaną postacią jest kardynał Federigo, przed Manzonim znany niewielu osobom (znacznie sławniejszy był inny Boromeusz, święty Karol). Ale wszystko, co robią Renzo, Lucia lub Fra Cristoforo, mogło mieć miejsce jedynie w siedemnastowiecznej Lombardii. Czyny bohaterów służą lepszemu zrozumieniu historii, tego, co się zdarzyło. Wydarzenia i osoby są zmyślone, lecz mówią nam o ówczesnych Włoszech rzeczy, których nigdy nie znaleźlibyśmy, tak wyraziście wyłożonych, w podręcznikach historii.

Bez wątpienia chciałem napisać taką właśnie powieść historyczną, a nie chodzi tu o to, że Hubertyn i Michał istnieli naprawdę i wypowiadali mniej więcej słowa, które rzeczywiście padły z ich ust, ale o to, że wszystko, co mówiły postacie fikcyjne, na przykład Wilhelm, powinno było być w owych czasach powiedziane.

Nie wiem, do jakiego stopnia dochowałem wierności celowi, który sobie postawiłem. Nie sądzę, bym się mu sprzeniewierzył, kiedy maskowałem cytaty z autorów późniejszych (jak Wittgenstein) dążąc do tego, by uchodziły za cytaty ówczesne. W takich wypadkach wiedziałem doskonale, że to nie moi ludzie średniowiecza są współcześni nam, już raczej współcześni myślą kategoriami średniowiecznymi. Zastanawiam się natomiast, czy nie nadawałem czasem moim fikcyjnym bohaterom zdolności do kojarzenia z disiecta membra poglądów całkowicie średniowiecznych paru pojęciowych hybryd, których średniowiecze nie uznałoby za własne. Ale mniemam, że powieść historyczna winna podejmować i to zadanie: nie tylko wyłuskiwać z przeszłości przyczyny tego lub owego późniejszego wydarzenia, ale również szkicować proces, który sprawił, że owe przyczyny poczęły powoli wytwarzać swoje skutki.

Kiedy któryś z moich bohaterów zestawiając dwie idee średniowieczne dochodzi do trzeciej, bardziej nowoczesnej, czyni dokładnie to, co kultura uczyniła później, i jeśli nikt nie napisał słów, jakie wypowiada powieściowa postać, nie ulega wątpliwości, że ktoś musiał, choćby w sposób niejasny, powziąć tego rodzaju myśl (być może tego nie wyjawiając ze względu na nie wiadomo jaką obawę i wstyd).

W każdym razie miałem niezłą zabawę, gdyż okazywało się, że za każdym razem, kiedy jakiś krytyk albo czytelnik napisali lub powiedzieli, iż któryś z moich bohaterów mówi rzeczy zbyt nowoczesne, użyłem dosłownych cytatów czternastowiecznych.

W innych znów miejscach czytelnicy rozkoszowali się wybornie średniowiecznym smaczkiem postaw, które ja uznawałem za niesłusznie uwspółcześnione. Rzecz w tym, że każdy ma swoje własne wyobrażenie średniowiecza – zazwyczaj skażone. Tylko my, ówcześni mnisi, znamy prawdę, ale powiedzenie jej może zaprowadzić na stos.

Na zakończenie

Dwa lata po napisaniu powieści znalazłem skreśloną moją ręką notatkę z roku 1953, a więc z czasów studenckich.

„Horacy i jego przyjaciel wzywają hrabiego P., by rozwiązał zagadkę widma. Hrabia P., szlachcic ekscentryczny i flegmatyczny. Natomiast miody kapitan gwardii duńskiej stosuje metody amerykańskie. Normalny rozwój akcji zgodnie z linią tragedii. W ostatnim akcie hrabia P. zwołuje rodzinę i wyjaśnia tajemnicę: mordercą jest Hamlet. Zbyt późno, Hamlet umiera.”

Wiele lat później odkryłem, że podobny pomysł zapisał gdzieś Chesterton. Wydaje się, że grupa Oulipo skonstruowała ostatnio matrycę wszystkich możliwych sytuacji w powieści kryminalnej i stwierdziła, że pozostaje napisać książkę, w której mordercą byłby czytelnik.

Morał: istnieją pomysły obsesyjne, nie ma nigdy naszych własnych, a książki rozmawiają między sobą i prawdziwe śledztwo policyjne powinno wykazać, że winowajcami jesteśmy my.

[1]„La Repubblica” 22 września 1977

[2] Liber aggregationis seu liber secretorum Aiberti Magni, Londinium. juxta pontem qui vulgariter dicitur Flete brigge, MCCCCLXXXV.

[3]Les admirables secrets d’Albert le Grand, A Lyon, Chez les Héritiers, Beringos. Fratres, à 1’Enseigne d’Agrippa, MDCCLXXV; Secrets merveilleux de la Magie Naturelle et Cabalistique du Petit Albert, A Lyon, ibidem. MDCCXXIX.