Umberto Eco - Imię róży

Napisałem na nowo setki stronic, żeby uniknąć tego rodzaju pułapki, ale nie przypominam sobie, bym zdawał sobie sprawę z tego, jak ten problem rozwiązywałem. Spostrzegłem to dopiero dwa lata później i właśnie w chwili, kiedy starałem się wyjaśnić sobie, dlaczego książka jest czytana również przez ludzi, którzy z pewnością nie mogą lubić książek tak „uczonych”. Tok opowieści Adsa oparty jest na figurze stylistycznej zwanej paralipsą. Czy pamiętacie sławny przykład? „Cezara zmilczę; że na każdym zboczu…” [9]Ktoś oznajmia, że nie ma najmniejszego zamiaru zabierać głosu w jakiejś sprawie, którą wszyscy doskonale znają, ale tym samym już o tej sprawie mówi. W trochę podobny sposób Adso mówi o różnych osobach i wydarzeniach jak o czymś dobrze znanym, ale jednak o nich mówi. Co się tyczy tych osób i wydarzeń, które czytelnik Adsa, Niemiec z końca wieku czternastego, nie mógł znać, gdyż rozegrały się w Italii na początku wieku, Adso relacjonuje je bez żadnych zastrzeżeń, i wydarzeń, których czytelnik Adsa, Niemiec z końca wieku średniowiecznego kronikarza, chętnie wprowadzającego dane encyklopedyczne za każdym razem, kiedy zaczyna o czymś mówić. Po przeczytaniu rękopisu jedna z moich znajomych (inna niż poprzednio) powiedziała, że uderzył ją dziennikarski, nie zaś powieściowy styl opowieści, jakby to był artykuł w „Espresso” – tak powiedziała, o ile pamiętam. Najpierw przyjąłem to źle, ale potem dostrzegłem, co nieświadomie podchwyciła. Tak właśnie opowiadali dawni kronikarze, a jeśli używamy dzisiaj nazwy kronika, to dlatego że wtenczas pisano tak dużo kronik.

Oddech

Ale nie był to jedyny powód wprowadzenia długich ustępów o charakterze wyjaśniającym. Po przeczytaniu rękopisu znajomi z wydawnictwa zaproponowali, bym skrócił pierwsze sto stronic, gdyż uznali je za nader absorbujące i nużące. Odmówiłem bez wahania, twierdząc, że jeśli ktoś chce wejść do opactwa i przeżyć tam tydzień, musi zgodzić się na ten rytm. Jeśli nie uda mu się, nie zdoła też dobrnąć do końca książki. Stąd pokutna, inicjacyjna rola pierwszych stu stron; a jeśli się to komuś nie podoba, trudno, zatrzyma się na stoku wzgórza.

Wciągnąć się w powieść to jak wyruszyć na wyprawę górską. Trzeba nauczyć się oddychać, wpaść w rytm marszu, gdyż inaczej wkrótce trzeba będzie przystanąć. To samo dzieje się w poezji. Pomyślcie tylko, jak trudno znieść poezję recytowaną przez tych aktorów, którzy w pogoni za „interpretacją” nie respektują miary wiersza, dokonują enjambements, jakby mówili prozę, idą za treścią, nie zaś za rytmem. Czytając jedenastozgłoskową tercynę, trzeba wydobywać ów śpiewny rytm, jaki chciał narzucić poeta. Lepiej czytać Dantego tak, jakby były to rymy z jakiegoś pisemka dla dzieci niż uganiać się za sensem, nie zważając na cenę, jaką przychodzi za to płacić.

W prozie kwestia oddechu nie dotyczy frazy, ale obszerniejszych makrozdań, rytmu wydarzeń. Są powieści, które oddychają jak gazele, i takie, które oddychają jak wieloryby albo słonie. Harmonia polega nie na długości oddechu, lecz na regularności zaczerpywania powietrza, między innymi dlatego, że jeśli w pewnym punkcie (ale nie powinno następować to zbyt często) oddech się urywa i jakiś rozdział (albo sekwencja) kończy się, zanim

zaczerpnie się powietrza, może to odgrywać ważną rolę w ekonomii opowieści, zaznaczać punkt zerwania, teatralny efekt. Przynajmniej, tak robią wielcy. „Na swoje nieszczęście odpowiedziała” – po czym kropka i nowy akapit – ma inny rytm niż „Żegnajcie góry” [10], ale kiedy te słowa padają, jest tak, jakby błękitne niebo Lombardii zasnuło się krwią. Autor powieści naprawdę wielkiej zawsze wie, gdzie ma przyspieszyć, a gdzie przyhamować i jak dawkować te zmiany tempa w ramach rytmu podstawowego, który pozostaje stały. Także w muzyce można „kraść” – rubare - byleby nie za dużo, gdyż w przeciwnym razie mamy do czynienia ze złymi wykonawcami, którym wydaje się, że grając Chopina wystarczy przesadzać w stosowaniu rubato. Nie mówię o tym, jak rozwiązałem swoje problemy, ale jak je sobie stawiałem. I gdybym powiedział, że stawiałem je sobie świadomie, skłamałbym. Istnieje myśl kompozycyjna, która przejawia się nawet w rytmie, z jakim palce uderzają w klawisze maszyny do pisania.

Oto przykład, że opowiadanie może być myśleniem palcami. Jest rzeczą oczywistą, że scena igraszek miłosnych w kuchni jest całkowicie zbudowana z cytatów zaczerpniętych z tekstów religijnych, począwszy od Pieśni nad Pieśniami po świętego Bernarda, Jana z Fecamp i świętą Hildegardę z Bingen. Nawet jeśli ktoś nie miał do czynienia z mistyką średniowieczną, ale nie brak mu odrobiny muzycznego słuchu, przynajmniej zdał sobie z tego sprawę. Ale kiedy teraz pytają mnie, z kogo jest dany cytat i gdzie kończy się jeden, a zaczyna inny, nie jestem już w stanie powiedzieć.

Zgromadziłem dziesiątki fiszek z wszelkimi tekstami, a czasem całe stronice z książek, fotokopie – było tego mnóstwo, znacznie więcej, niż później wykorzystałem. Ale scenę napisałem za jednym zamachem (dopiero później oszlifowałem ją, jakby pociągając ujednolicającym werniksem, żeby szwy były jeszcze mniej widoczne). Tak więc, kiedy pisałem, miałem przed sobą wszystkie te rozłożone bezładnie teksty i rzucałem okiem to na jeden, to na drugi; przepisywałem jakiś ustęp i zaraz doklejałem doń jakiś inny. Pierwszą wersję tego rozdziału napisałem najszybciej ze wszystkich pozostałych. Pojąłem później, że pisząc na maszynie starałem się naśladować rytm miłosnego uścisku, a więc nie mogłem zatrzymać się, by dobrać najwłaściwszy cytat. O tym, że w danym miejscu dobierałem właściwy cytat, decydował rytm, w jakim go przepisywałem odpychając wzrokiem inne, które zakłóciłyby rytm wystukiwania słów na maszynie. Nie mogę powiedzieć, że opis wydarzenia trwał tak samo długo, jak wydarzenie (aczkolwiek zdarza się, iż trwa ono wystarczająco długo), ale starałem się zmniejszyć, jak tylko mogłem, różnicę między czasem trwania uścisku miłosnego a czasem pisania. Słowa „pisanie” używam tu nie w sensie Barthesowskim, ale w znaczeniu maszynopisania, mam na myśli pisanie jako akt materialny, fizyczny. I mówię o rytmie cielesnym, nie zaś emocjonalnym. Wzruszenie, przefiltrowane następnie, było pierwotne, zawierało się w postanowieniu, by skojarzyć uniesienie mistyczne z uniesieniem miłosnym, zostało przeżyte w momencie, kiedy czytałem i wybierałem teksty, których miałem użyć. Później już żadnych wzruszeń, to Adso przeżywał miłość, ja zaś miałem tylko przełożyć jego wzruszenie na grę zerkania w stronę tekstów i stukania w klawisze, jakbym chciał opowiadać historię miłosną bijąc w bęben.

Konstruowanie czytelnika

Rytm, oddech, pokuta… Dla kogo? Czyżby dla mnie? Nie, z całą pewnością dla czytelnika. Pisze się z myślą o czytelniku. Tak samo malarz pracuje z myślą o tym, kto będzie oglądał obraz. Pociągnięcie pędzlem, po czym oddala się na dwa albo trzy kroki i bada efekt, to jest patrzy na obraz tak, jak po zawieszeniu dzieła na ścianie, w stosownych warunkach oświetlenia, powinien patrzeć na nie widz. Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w nim udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog między tworzonym tekstem a wszystkimi innymi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem. Ujęcie teoretyczne podałem w innych dziełach, jak Lector in fabula albo jeszcze wcześniej w Dziele otwartym, choć nie ja to wymyśliłem.