Umberto Eco - Imię róży

1.

– Jak się miewasz?

– Niezgorzej, a ty?.

2.

– Jak się miewasz – spytał Jan.

– Niezgorzej, a ty? – odparł Piotr.

3.

– No i jak – spytał Jan – jakże się miewasz?

Na to Piotr bez wahania:

– Niezgorzej, a ty?

4.

– Jak się miewasz? – zatroszczył się Jan.

– Niezgorzej, a ty? – zachichotał Piotr.

5.

Ozwał się Jan:

– Jakże się miewasz?

– Niezgorzej – odpowiedział Piotr bezbarwnym głosem. Po chwili dodał z nieokreślonym uśmiechem:

– A ty?

We wszystkich przypadkach, poza pierwszymi dwoma, zauważamy to, co definiuje się jako „instancję wypowiedzi”. Autor wchodzi ze swoim komentarzem i podpowiada, jakie znaczenie mogą mieć słowa rozmówców. Czy jednak taka intencja jest rzeczywiście nieobecna w pozornie aseptycznych rozwiązaniach z dwóch pierwszych przypadków? I czy rzeczywiście czytelnik ma więcej swobody w dwóch przypadkach aseptycznych, kiedy to zostaje poddany sugestii emocjonalnej, nie zdając sobie z tego sprawy (pomyślmy tylko o pozornej neutralności dialogu Hemingwayowskiego!) czy też więcej swobody ma w trzech pozostałych przypadkach, kiedy to przynajmniej wie, jaką grę prowadzi autor?

Chodzi tu o wybór stylu, ideologii, poetyki, tak samo jak w przypadku, kiedy dobiera się rym wewnętrzny, asonans albo wprowadza grę słów. Trzeba uzyskać pewnego rodzaju spójność. Być może w moim wypadku było to łatwiejsze, gdyż wszystkie dialogi są relacjonowane przez Adsa i nie ulega wątpliwości, że Adso narzuca swój punkt widzenia całemu tokowi opowieści.

Z dialogami wiązało się jeszcze inne zagadnienie. Do jakiego stopnia miały być średniowieczne? Innymi słowy, już pisząc zdawałem sobie sprawę, że książka przybiera kształt melodramatu w stylu buffo, z długimi recytatywami i rozlewnymi ariami. Arie (na przykład opis portalu) pasowały do wielkiej retoryki Wieków Średnich, a wzorców tu nie brakowało. Ale co z dialogami? W pewnym momencie zląkłem się, że będą w stylu Agaty Christie, podczas gdy arie były w stylu Sugera albo świętego Bernarda. Zasiadłem raz jeszcze do romansów średniowiecznych, to znaczy rycerskiej epopei, i zdałem sobie sprawę, że jeśli pominąć kilka dowolności z mojej strony, respektowałem jednak pewien zwyczaj narracyjny i poetycki, który nie był obcy średniowieczu. Ale problem ten długo mnie dręczył i nie jestem wcale pewny, czy rozwiązałem kwestię tych zmian rejestru od arii do recytatywu.

Inne zagadnienie: lokowania wypowiedzi albo instancji narracyjnych. Wiedziałem, że ja opowiadam historię słowami kogoś innego i uprzedziłem we wstępie, iż słowa te zostały przefiltrowane przez co najmniej dwie instancje narracyjne, Mabillona i księdza Valleta; nawet jeśli założyć, że pracowali nad tekstem jedynie jako filolodzy i że nim nie manipulowali (lecz kto w to uwierzy?). Jednak problem staje na nowo wewnątrz narracji prowadzonej w pierwszej osobie przez Adsa. Osiemdziesięcioletni Adso opowiada to, co przeżył mając lat osiemnaście. Kto mówi, Adso osiemnastoletni czy Adso osiemdziesięcioletni? Obaj, to oczywiste, i tak właśnie chciałem tę sprawę ustawić. Gra polegała na tym, żeby wprowadzać stale na scenę Adsa starca snującego rozważania na temat tego, co utkwiło mu w pamięci z wydarzeń, które oglądał i przeżywał jako Adso osiemnastolatek. Modelem (ale nie posunąłem się do tego, żeby na nowo przeczytać książkę, wystarczyły mi odległe wspomnienia) był Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa. Tę podwójną grę wypowiedzi prowadziłem z wielką fascynacją i pasją. Między innymi z tej przyczyny, że – wracam tu do tego, co powiedziałem o masce – dublując Adsa, dublowałem raz jeszcze dystans i ciąg zasłon między mną jako osobą z krwi i kości albo mną jako opowiadającym autorem, czyli moim opowiadającym „ja”, a bohaterami, o których opowiadałem, łącznie z głosem narratora. Czułem się coraz bezpieczniej i całe to doświadczenie przypominało mi (mam na myśli cieleśnie i z całą oczywistością, jaką ma smak magdalenki rozmoczonej w kwiecie lipowym) niektóre dziecięce zabawy, kiedy narzuciwszy na siebie kołdrę, czułem się jak w łodzi podwodnej i stamtąd posyłałem meldunki siostrze, która nakryła się kołdrą na innym łóżku, a oboje oddzieleni byliśmy od świata zewnętrznego i całkowicie swobodnie mogliśmy wymyślać sobie długie rejsy po niemych głębinach mórz.

Adso stał się dla mnie kimś bardzo ważnym. Od samego początku chciałem opowiedzieć całą historię (wraz z jej tajemnicami, wydarzeniami politycznymi i teologicznymi, jej dwuznacznościami) głosem kogoś, kto przeżywa wypadki, rejestruje je z fotograficzną wiernością młodzieniaszka, ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi nawet jako starzec, tak że w końcu wybiera ucieczkę w boską nicość, a nie tego przecież nauczył go mistrz). Wytłumaczyć wszystko słowami kogoś, kto nie rozumie ni w ząb.

Czytając recenzje spostrzegam, że jest to jeden z tych aspektów powieści, który mniejsze wrażenie wywarł na czytelnikach wykształconych, albo przynajmniej powiedziałbym, że nikt lub prawie nikt go nie podjął. Ale zadaję sobie teraz pytanie, czy nie był to jeden z tych elementów, które zdecydowały o poczytności powieści wśród czytelników mniej wybrednych. Zidentyfikowali się z naiwnym narratorem i czuli się usprawiedliwieni, kiedy czegoś nie pojmowali. Przywróciłem im lęk przed sprawami płci, nieznanymi językami, złożonością ludzkiej myśli, tajemnicami życia politycznego… To wszystko rozumiem teraz, après coup, lecz być może pisząc przekazałem Adsowi wiele z moich lęków młodzieńczych, a z pewnością jeśli chodzi o jego porywy miłosne (choć zawsze z gwarancją, że mogę działać przez osobę podstawioną; Adso przeżywa swoje uniesienie miłosne wyłącznie poprzez słowa, jakimi o miłości mówią doktorowie Kościoła). Sztuka jest ucieczką od wzruszeń osobistych, tego nauczył mnie i Joyce, i Eliot.

Walka z emocjami była trudna. Napisałem piękną modlitwę wzorowaną na pochwale natury pióra Alanusa ab Insulis, by włożyć ją w usta Wilhelma przeżywającego chwilę wzruszenia. Potem zrozumiałem, że obaj uleglibyśmy emocjom, ja jako autor, on jako bohater. Ja jako autor nie powinienem ze względu na poetykę. On jako bohater nie mógł, gdyż był ulepiony z innej gliny i jego wzruszenia były czysto umysłowe albo stłumione. Tak więc usunąłem tę stronicę. Pewna znajoma po przeczytaniu książki powiedziała: „Jedynym moim zastrzeżeniem jest to, że Wilhelm nie ma żadnego odruchu pobożności.” Powtórzyłem to innemu znajomemu, który odparł: „I słusznie, taki jest styl jego pietas. ” Może i tak. I niechaj już tak zostanie.

Paralipsa

Adso posłużył mi do rozwiązania innego jeszcze problemu. Dzięki niemu mogłem umieścić opowieść w średniowieczu, a przecież pisać tak, jakby bohaterowie rozumieli się w pół słowa. Jak w prozie współczesnej, gdzie, jeśli bohater mówi, że Watykan nie zaaprobowałby jego rozwodu, nie trzeba wyjaśniać, czym jest Watykan i czemu nie aprobuje rozwodów. Ale w powieści historycznej nie można było tak zrobić, gdyż opowiada się również po to, by uświadomić swoim współczesnym lepiej, co się zdarzyło, a w pewnym sensie to, co się zdarzyło, liczy się także dla nas.

Pojawia się wówczas niebezpieczeństwo salgaryzmu. Bohaterowie Salgariego, tropieni przez wrogów, uciekają do lasu i potykają się o korzeń baobabu. I oto powieściopisarz zawiesza dalszą akcję i przedstawia nam wykład z botaniki o baobabach. Teraz stało się to toposem, miłym jak przywary osób, które niegdyś kochaliśmy, lecz nie można sobie na to pozwalać.