Umberto Eco - Imię róży

Najpierw moi mnisi mieli żyć w klasztorze współczesnym (myślałem o mnichu detektywie, który czytałby „Il Manifesto”). Ale ponieważ klasztor czy opactwo żyją po dziś dzień wieloma wspomnieniami z czasów średniowiecza, zacząłem szperać w moim archiwum mediewisty w stanie hibernacji (książka o estetyce średniowiecznej w roku 1956, koło stu stronic na ten temat w roku 1969, jakiś esej po drodze, zwrócenie się ku tradycji średniowiecznej w roku 1962, kiedy przygotowywałem pracę o Joysie, a potem w 1972 roku długie studium o Apokalipsie i o miniaturach zdobiących komentarz Beatusa z Liebany do tejże Apokalipsy, a więc kontaktu ze średniowieczem nie traciłem). Wpadł mi w ręce obszerny materiał (fiszki, fotokopie, zeszyty), gromadzony od 1952 roku, który miał służyć innym, niezbyt jasno określonym celom: napisaniu historii potworów albo analizie średniowiecznych encyklopedii, albo teorii wykazów… Otóż w pewnym momencie powiedziałem sobie, że skoro moja wyobraźnia obcuje ze średniowieczem na co dzień, najlepiej napisać powieść, która rozgrywa się najzwyczajniej w świecie właśnie w średniowieczu. Jak powiedziałem w jednym z wywiadów, teraźniejszość znam wyłącznie z ekranu telewizyjnego, natomiast średniowiecze – bezpośrednio. Kiedyś zdarzało się, że rozpalaliśmy ognisko na łące, i żona oskarżała mnie, że nie umiem patrzeć na iskry, które wzbijają się między drzewa i mkną po świetlistych kreskach. Po przeczytaniu rozdziału o pożarze oznajmiła: „Więc jednak patrzyłeś na iskry!” Odparłem: „Nie, ale wiedziałem, jak widziałby je średniowieczny mnich.”

Dziesięć lat temu w liście, który posłałem wraz z komentarzem do komentarza Apokalipsy Beatusa z Liebany (wydanego przez Franca Marię Ricciego), wyznałem: „Jakkolwiek by na to patrzeć, urodziłem się, by badać i penetrować symboliczne lasy zamieszkałe przez jednorożce i gryfony, przyrównując strzeliste i solidne konstrukcje katedr do egzegetycznej zręczności, jaka kryje się w tetragonalnych formułach Summulae, wałęsając się między Słomianą ulicą [7]a cysterskimi nawami, uprzejmie rozprawiając z uczonymi i pysznymi kluniackimi mnichami, pod okiem opasłego i racjonalistycznego Akwinaty, kuszony przez Honoriusza Augustoduniensisa i przez jego fantastyczne geografie, w których objaśniane jest jednocześnie quare in pueritia coitus non contingat, jak dociera się do Zagubionej Wyspy i jak się chwyta bazyliszka, będąc wyposażonym jedynie w kieszonkowe lusterko i niewzruszoną wiarę w Bestiariusz.

To upodobanie i ta namiętność nie opuściły mnie nigdy, nawet jeśli później ze względów moralnych i materialnych (bo uprawianie mediewistyki wymaga często dobrze wypchanego portfela i możności wędrowania po odległych bibliotekach, gdzie trzeba mikrofilmować rękopisy nie do znalezienia) zapuszczałem się na inne drogi. Tak więc średniowiecze pozostało, jeśli nie moim zawodem, to moim hobby i stałą pokusą, i widzę je wyraźnie we wszystkich sprawach, którymi się zajmuję i które na średniowieczne nie wyglądają, a jednak takimi właśnie są.

Sekretne wakacje pod sklepionymi nawami w Autun, gdzie opat Grivot pisze dzisiaj poświęcone diabłu podręczniki, których oprawy są przesycone siarką, chwile upojenia życiem wiejskim w Moissac i w Conques, gdzie omamili mnie starcy z Apokalipsy albo diabły upychające w gotujących się kotłach potępione dusze; a później przywracająca siły lektura oświeconego mnicha Bedy, szukanie racjonalnego wsparcia u Ockhama, by zrozumieć tajemnice Znaku tam, gdzie Saussure jest jeszcze niejasny. I tak ciągle, wraz z bezustanną tęsknotą za Peregrinatio Sancti Brandani, sprawdzaniem naszego myślenia dokonywanym na Księdze z Kells [8], odwiedzeniem raz jeszcze Borgesa w celtyckich kenningars, relacjami między władzą a nakłonionymi do posłuszeństwa masami – według diariusza biskupa Sugera…”

Maska

Prawdę mówiąc, postanowiłem nie tylko opowiedzieć o średniowieczu. Postanowiłem opowiedzieć o średniowieczu i ustami ówczesnego kronikarza. Debiutowałem w roli powieściopisarza, a co więcej dotychczas na powieściopisarzy patrzyłem z drugiej strony barykady. Wstydziłem się opowiadać. Czułem się jak teatralny krytyk, który nagle stanął w świetle ramp i wie, że patrzą na niego dotychczasowi koledzy z parteru.

Czy można powiedzieć: „Był piękny poranek pod koniec listopada”, nie czując się przy tym Snoopym? Lecz jeśli właśnie każę to powiedzieć Snoopy’emu? Jeśli owo „Był piękny poranek…” powie ktoś, kto ma do tego prawo, gdyż w jego czasach było to jeszcze możliwe do powiedzenia? Maska, oto czego potrzebowałem.

Zacząłem czytać średniowiecznych kronikarzy i wracać do dawnych lektur, by przyswoić sobie rytm i naiwność ich opowieści. Oni mieli mówić za mnie, a ja byłem wolny od podejrzeń. Wolny od podejrzeń, ale nie od ech intertekstualnych. Odkryłem więc na nowo to, co pisarze zawsze wiedzieli (i co tyle razy nam mówili): książki mówią zawsze o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię już opowiedzianą. Wiedział o tym Homer, wiedział Ariost, nie mówiąc już o Rabelais’m lub Cervantesie. Dlatego też moja historia musiała zacząć się od odnalezienia manuskryptu, a nawet ona sama miała być cytatem (oczywiście). Tak więc napisałem szybko wstęp, lokując moją narrację na czwartym etapie wkładania szkatułki w szkatułkę, wewnątrz trzech innych narracji: powiadam, że Vallet powiedział, że Mabillon powiedział, że Adso powiada…

W ten sposób wyzwoliłem się od wszelkiego lęku. I w tym punkcie przerwałem na rok pisanie. Przerwałem, gdyż odkryłem jeszcze jedną rzecz, o której już wiedziałem (o której wiedzą wszyscy), ale którą lepiej zrozumiałem, kiedy zabrałem się do pracy.

Odkryłem mianowicie, że w okresie początkowym nic powieści po słowach. Pisanie powieści to przedsięwzięcie kosmologiczne, jak to podjęte w Księdze Rodzaju (nie obejdzie się bez wybrania sobie jakiegoś wzorca – powiedział Woody Allen).

Powieść jako fakt kosmologiczny

Mam na myśli to, że jeśli chce się zasiąść do pisania, trzeba sobie najpierw zbudować świat możliwie najdokładniej urządzony, aż do ostatnich szczegółów. Jeślibym wyobraził sobie rzekę, dwa brzegi i na brzegu lewym umieścił rybaka, jeślibym ponadto wyposażył tego rybaka w charakter wybuchowy, przypisał mu spory rejestr występków, mógłbym przystąpić do pisania, przekładając na słowa to, co musiałoby nastąpić. Cóż robi rybak? Łowi ryby (i oto nie da się już całkowicie uniknąć sekwencji pewnych gestów). A co dzieje się potem? Albo ryby biorą, albo nie. Jeśli tak, rybak łowi je, a potem idzie, zadowolony z siebie, do domu. Koniec opowieści. Jeśli jednak nie biorą, może się zirytować, gdyż jest przecież porywczy. Może połamie wędkę. Nic wielkiego, ale już mamy zarys scenki rodzajowej. Mamy jednak jeszcze indiańskie przysłowie, które powiada: „Usiądź na brzegu i czekaj, a trup twojego wroga pojawi się w nurcie rzeki.” Gdyby więc prąd przyniósł trupa – wszak taka możliwość wpisana jest w intertekstualną przestrzeń rzeki? Nie zapominajmy, że rejestr występków naszego rybaka nie jest bynajmniej mały. Czy zechce narazić się na to, że napyta sobie biedy? Cóż uczyni? Ucieknie, uda, że nie widział trupa? Będzie miał nieczyste sumienie, gdyż ostatecznie jest to trup człowieka, którego nienawidził? A może przez swoją zapalczywość wpadnie w złość, gdyż nie mógł dokonać własnoręcznie upragnionej zemsty? Jak widzicie, wystarczy jako tako urządzić swój świat, i początek opowieści gotowy. Mamy też zaczątek stylu, gdyż rybak siedzący nad rzeką narzuca rytm opowieści powolny, rozlewny, dostosowany do jego czekania, które powinno być cierpliwe, ale również z nagłymi odruchami irytacji. Problem stanowi skonstruowanie świata, słowa przyjdą prawie same. Rem tene, verba sequentur. Odwrotnie jest w poezji: verba tene, res sequentur.