Umberto Eco - Imię róży

Pierwszy rok pracy nad powieścią poświeciłem więc budowaniu świata. Długie spisy wszystkich książek, które mogły się znaleźć w bibliotece średniowiecznej. Listy imion i fiszki metrykalne mnóstwa osób, z których jakże wiele zostało potem z opowieści usuniętych. Musiałem wiedzieć też, kim byli inni mnisi, którzy w książce się nie pojawiają. Nie było konieczne, żeby poznał ich czytelnik, lecz ja – tak. Kto powiedział, że proza literacka winna być konkurencją dla urzędu stanu cywilnego? Ale być może powinna stanowić też konkurencję dla pracowni urbanistycznej. Stąd długie studiowanie zdjęć i planów w encyklopedii architektury: trzeba było ustalić plan opactwa, odległości, a nawet liczbę stopni w krętych schodach. Marco Ferreri powiedział mi kiedyś, że moje dialogi są filmowe, gdyż trwają odpowiednio długo. Ma rację, bo kiedy dwóch moich bohaterów miało rozmawiać po drodze z refektarza do krużganków, pisałem dialog z planem przed oczyma, a kiedy docierali na miejsce, przestawali mówić.

Trzeba narzucić sobie ograniczenia, by móc puścić wodze fantazji. W poezji ograniczeniem może być stopa, wers, rym, może być to wszystko, co w naszych czasach nazywa się oddechem na słuch… W prozie ograniczenie stanowi założony świat. I nie ma to nic wspólnego z realizmem (chociaż wyjaśnia nawet i realizm). Można skonstruować sobie świat całkowicie nierealny, świat, w którym osły fruwają, a księżniczki wskrzesza się pocałunkiem, lecz ten świat, czysto możliwościowy i nierzeczywisty, musi istnieć zgodnie ze strukturami określonymi w momencie wyjściowym (trzeba wiedzieć, czy w tym świecie księżniczkę może wskrzesić jedynie pocałunek księcia, czy również pocałunek czarownicy i czy pocałunek księżniczki przywraca dawną postać księcia tylko ropuchom, czy może także, powiedzmy, pancernikom).

Część mojego świata stanowiła także Historia i dlatego właśnie tak ślęczałem nad średniowiecznymi kronikami; a czytając je spostrzegłem, że w powieści musi znaleźć się miejsce dla spraw, o których na początku nawet nie pomyślałem, jak spory o ubóstwo albo inkwizycja przeciwko braciaszkom ( fraticelli ) .

Weźmy taki przykład: Czemu w mojej książce występują czternastowieczni braciaszkowie? Jeśli chciałem już napisać opowieść średniowieczną, powinienem był umieścić ją w trzynastym albo dwunastym wieku, gdyż znam je lepiej niż czternasty. Ale potrzebny mi był detektyw, możliwie Anglik (cytat intertekstualny), który miałby wielki zmysł obserwacji i szczególną wrażliwość na interpretowanie znaków. Te przymioty znaleźć można było jedynie w środowisku franciszkańskim, i to po Rogerze Baconie. Poza tym rozwiniętą teorię znaków mamy dopiero u ockhamistów, a właściwie istniała już dawniej, ale ta interpretacja znaków albo była typu symbolicznego, albo przejawiała skłonność do widzenia w znakach idei i powszechników. Tylko w czasach między Baconem a Ockhamem używano znaków, by kierować się ku poznaniu rzeczy poszczególnych. Musiałem więc usytuować moją opowieść w czternastym wieku i bardzo mnie to irytowało, gdyż poruszałem się w nim z większym trudem. Stąd konieczność nowych lektur i odkrycie, że czternastowieczny franciszkanin, choćby Anglik, musiał wiedzieć o sporze na temat ubóstwa, zwłaszcza jeśli był uczniem lub zwolennikiem Ockhama albo jeśli chociaż go znał. (Warto tu dodać na marginesie, że początkowo detektywem miał być sam Ockham, ale potem porzuciłem ten pomysł, gdyż z ludzkiego punktu widzenia Venerabilis Inceptor nie budzi mojej sympatii).

Ale dlaczego wszystko rozgrywa się pod koniec listopada 1327 roku? Gdyż w grudniu Michał z Ceseny był już w Awinionie (oto co oznacza urządzić świat w powieści historycznej: niektóre elementy, jak liczba schodków, zależą od decyzji autora, inne zaś, jak przemieszczenie się Michała, zależą od świata rzeczywistego, który przypadkiem w tym typie powieści pokrywa się z możliwościowym światem opowiadanym).

Ale listopad to zbyt wcześnie. Musiałem przecież zabić wieprzka. Po co? Ależ to proste, by móc wetknąć trupa głową w dół do kadzi z krwią. A po co mi to było potrzebne? Ponieważ druga trąba Apokalipsy powiada, że… Nie mogłem wszak zmienić Apokalipsy, była częścią świata. No dobrze, tak się składa (zasięgnąłem informacji), że świnie zabija się jedynie w okresach chłodu, a listopad mógł być miesiącem zbyt wczesnym. Chyba że umieszczę opactwo na szczycie góry, by leżał tam już śnieg. Gdyby nie to, moja historia mogłaby toczyć się na równinie, w Pompozie albo Conques.

Kiedy skonstruujemy już świat, on sam wskaże nam, jak opowieść powinna się dalej potoczyć. Wszyscy pytają mnie, dlaczego mój Jorge nosi imię, które kojarzy się z Borgesem i czemu Borges jest taki niegodziwy? Ale ja tego nie wiem. Chciałem mieć ślepca pilnującego biblioteki (wydawało mi się, że to dobry pomysł literacki), a biblioteka nie mogła dać nic bardziej ślepego niż Borges, także dlatego, że długi trzeba spłacać. A poza tym właśnie poprzez hiszpańskie komentarze i miniatury Apokalipsa wywierała wpływ na całe średniowiecze. Ale chociaż już umieściłem Jorgego w bibliotece, nie wiedziałem jeszcze, że on właśnie będzie mordercą. Jeśli można się tak wyrazić, wszystkiego dokonał on sam. I proszę nie sądzić, że jest to stanowisko „idealistyczne”, jak w przypadku kogoś, kto mówi, że bohaterowie żyją własnym życiem, piszący zaś w transie autor każe im działać tak, jak oni mu podszeptują. Są to głupoty nadające się na temat wypracowania maturalnego. Rzecz polega na tym, że bohaterowie muszą działać zgodnie z prawami świata, w którym żyją. Inaczej mówiąc, autor jest więźniem własnych założeń.

Równie smakowita jest historia z labiryntem. Wszystkie labirynty, o których coś wiedziałem, a miałem w rękach piękne studium Santarcangelego, są labiryntami na otwartej przestrzeni. Mogły być nader zagmatwane i mieć mnóstwo zakrętów. Ale mnie potrzebny był labirynt zamknięty (czy widział kto bibliotekę na otwartej przestrzeni?), a jeśliby labirynt był zbytnio skomplikowany i miał zbyt wiele korytarzy i sal wewnętrznych, zabrakłoby dostatecznego dopływu powietrza. Dobry przewiew był zaś konieczny, by podsycić pożar (to, że Gmach na koniec winien spłonąć, wiedziałem niewątpliwie, ale tutaj także w grę wchodziły przyczyny kosmologiczno-historyczne: w średniowieczu katedry i klasztory płonęły jak zapałki, wymyślić opowieść dziejącą się w średniowieczu, ale bez pożaru, to jakby wymyślić film z wojny na Pacyfiku bez samolotu myśliwskiego, który wali się, ogarnięty płomieniami). Tak więc pracowałem przez dwa lub trzy miesiące nad zbudowaniem stosownego labiryntu, a w końcu musiałem wyposażyć go w szczeliny, gdyż w przeciwnym wypadku dopływ powietrza byłby nadal niewystarczający.

Kto mówi?

Czekało mnie mnóstwo kłopotów. Chciałem mieć do dyspozycji miejsce zamknięte, świat koncentracyjny i, by lepiej go zamknąć, dogodnie było wprowadzić poza jednością miejsca także jedność czasu (zważywszy, że jedność akcji była niepewna). Stąd opactwo benedyktyńskie prowadzące życie, którego rytm wyznaczają godziny kanoniczne (być może podświadomie za wzór posłużył mi Ulisses ze swoją żelazną strukturą godzin, ale chodziło też o Czarodziejską górę ze względu na wyniosłe i uzdrowiskowe miejsce akcji, które sprzyjało prowadzeniu wielkiej ilości rozmów).

Dialogi nasuwały mnóstwo problemów, lecz rozwiązywałem je już później, w trakcie pisania. W teoriach prozy niewiele miejsca poświęcono zagadnieniom turn ancillaries, to jest sposobom, do jakich ucieka się pisarz przekazując głos rozmaitym bohaterom. Zobaczmy, jakie różnice zachodzą między tymi pięcioma dialogami: