Umberto Eco: Imię róży

Może się zdarzyć, że autor pisze z myślą o jakiejś publiczności rzeczywistej, jak czynili to twórcy nowoczesnej powieści, Richardson, Fielding albo Defoe, którzy pisali dla kupców i ich żon. Ale przecież pisał dla publiczności także Joyce, który miał na myśli czytelnika idealnego, cierpiącego na idealną bezsenność. W obu przypadkach, kiedy autor sądzi, że przemawia do publiczności, która czeka za drzwiami z pieniędzmi w ręku, i kiedy zamierza pisać dla czytelnika przyszłego, pisanie oznacza konstruowanie za pomocą tekstu własnego wzoru czytelnika.

Co to oznacza myśleć o czytelniku zdolnym pokonać pokutnicze rafy pierwszych stu stronic? Oznacza, dokładnie rzecz biorąc, pisanie stu stronic z zamiarem konstruowania sobie czytelnika odpowiedniego do lektury stronic następnych.

Czy jest pisarz, który pisałby tylko dla potomnych? Nie, nawet jeśli tak twierdzi, gdyż może jedynie wyobrażać sobie potomnych na podstawie tego, co wie o współczesnych – chyba że jest Nostradamusem. Czy jest autor, który pisałby dla niewielu czytelników? Tak, jeśli mamy na myśli to, że autor ów przewiduje, iż jego czytelnik modelowy ma niewielkie szanse, by wcielić się w większą rzeszę. Ale także w tym wypadku pisarz pracuje z nadzieją, choćby zatajoną, że właśnie jego książka stworzy, i to licznych, nowych reprezentantów tego czytelnika upragnionego i poszukiwanego z tak biegłą przenikliwością, czytelnika, którego postuluje, któremu dodaje otuchy ten właśnie tekst.

Jeśli jest jakaś różnica, to między tekstem, który zmierza do stworzenia nowego czytelnika, a takim, który pragnie wyjść naprzeciw czytelnikom, jakich napotyka się już na drodze. W tym drugim wypadku mamy książkę napisaną, skonstruowaną zgodnie z gotowymi przepisami wytwarzania produktów seryjnych, autor przeprowadza swoistą analizę rynku i dostosowuje się do jej wyników. To, że pracuje według gotowych przepisów, uwidacznia się po dłuższym czasie, po zanalizowaniu kilku jego powieści; łatwo wtedy dostrzec, że we wszystkich snuje tę samą opowieść, zmieniając tylko imiona, miejsca i wygląd bohaterów. Jest to właśnie taka opowieść, jakiej publiczność już się domagała.

Lecz kiedy pisarz planuje jakąś rzecz nową i obmyśla sobie innego czytelnika, nie chce być specjalistą od rynku, nie chce sporządzać spisów żądań, woli być filozofem, który przeczuwa wątki Zeitgeist. Chce wskazać swojej publiczności, czego powinna ona pragnąć, nawet jeśli sama o tym nie wie. Chce objawić czytelnikowi jego samego.

Gdyby Manzoni chciał zważać na to, czego żąda publiczność, to dysponował gotową formułą powieści historycznej osadzonej w średniowieczu, ze znakomitymi bohaterami, jak w tragedii greckiej, królami i księżniczkami (czyż nie tak jest w Adelchim ?), pełnej wielkich i szlachetnych namiętności, wojennych wypraw oraz celebrowania chwały, jaką Italia otoczona była w czasach, kiedy stanowiła ziemię możnych. Czyż nie czyniło tego przed nim, współcześnie z nim i po nim mnóstwo lepszych lub gorszych pisarzy historycznych, od rzemieślnika d’Azeglia po płomiennego i nie stroniącego od makabry Guerrazziego i nie nadającego się do czytania Cantu?

Co natomiast czyni Manzoni? Wybiera sobie wiek siedemnasty, okres zniewolenia, i bohaterów niskiego stanu, jedynym mistrzem szpady czyni łotra, o bitwach nie opowiada, a ponadto ma odwagę obciążyć narrację dokumentami i obwieszczeniami… i okazuje się, że się podoba, podoba wszystkim, wykształconym i niewykształconym, wielkim i małym, bigotom i antyklerykałom. Wyczuł, iż współcześni mu czytelnicy tego właśnie potrzebują, nawet jeśli sami o tym nie wiedzą, jeśli się o to nie dopominali, nawet jeśli sądzili, że jest to danie niestrawne. I jak ciężko pracuje, pilnikiem, piłą i młotem, jak płucze szmatki, by uczynić swój produkt smaczniejszym, by czytelnicy rzeczywiści stali się czytelnikami modelowymi, za jakimi tęsknił!

Manzoni nie pisał, by podobać się publiczności takiej, jaka była, lecz by stworzyć publiczność, której jego powieść musiałaby się spodobać. I biada, jeśli się nie spodobała, sami wiecie, z jaką obłudą i pogodą ducha mówi o swoich dwudziestu pięciu czytelnikach. Chce ich mieć dwadzieścia pięć milionów.

Jakiego, modelowego czytelnika pragnąłem, kiedy pisałem? Z pewnością chodziło mi o wspólnika, który zgodzi się na grę, którą podjąłem. Chciałem stać się bez reszty średniowieczny i żyć w Wiekach Średnich, jakby to były moje czasy (i na odwrót). Ale jednocześnie pragnąłem ze wszystkich sił, by zarysowała się postać czytelnika, który po przebrnięciu przez trudy inicjacji padnie moim łupem, czy też łupem tekstu, i uzna, że chce tego tylko, co tekst mu ofiaruje. Tekst winien dać czytelnikowi przeżycie przeobrażenia. Wydaje ci się, że pragniesz seksu, kryminalnej intrygi i odkrycia na koniec winowajcy, że pragniesz żywej akcji, ale jednocześnie wstydziłbyś się zaakceptować świątobliwą tandetę skleconą z ukazujących się trupich rąk i klasztornych przestępców. No więc dam ci łacinę, kobiet jak na lekarstwo, teologii w bród i całe litry krwi jak w Grand Guignolu, byś wykrzyknął: „Ależ to fałsz, mam tego dosyć!” I w tym momencie powinieneś być mój i poczuć dreszcz w obliczu nieskończonej wszechmocy Boga, która sprawia, że marnością jest porządek świata. A potem, jeśli nie brak ci przenikliwości, spostrzeżesz, w jaki sposób wciągnąłem cię w pułapkę, bo przecież mówiłem ci o tym na każdym kroku, ostrzegałem dokładnie, że prowadzę cię ku potępieniu, ale w paktach z diabłem piękne jest to, iż podpis składa się na nich doskonale wiedząc, z kim ma się do czynienia. W przeciwnym wypadku, czemu niby mielibyśmy być nagrodzeni piekłem?

A ponieważ chciałem, by jako przyjemną odebrano jedyną rzecz, która sprawia, że zaczynamy dygotać, czyli chodziło mi o dreszcz metafizyczny, nie pozostawało nic innego, jak wybrać (spośród modeli fabularnych) intrygę najbardziej metafizyczną i filozoficzną, a więc powieść kryminalną.

Metafizyka powieści kryminalnej

Nie przypadkiem książka zaczyna się jak kryminał (i czytelnika naiwnego łudzi do samego końca, tak że ów czytelnik może nawet nie spostrzec, iż chodzi tu o kryminał, w którym odkrywa się raczej niewiele, a detektyw ponosi klęskę). Moim zdaniem, ludzie lubią kryminały nie dlatego, że są tam trupy zamordowanych, ani dlatego, że sławi się w nich triumf końcowego ładu (intelektualnego, społecznego, prawnego i moralnego) nad nieładem przestępstwa. Rzecz w tym, że powieść kryminalna przedstawia w stanie czystym historię domysłów. Ale również w przypadku diagnozy medycznej, badań naukowych, a także pytań metafizycznych mamy do czynienia z domysłami. W gruncie rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie jak psychoanalizy) brzmi tak samo jak w powieści kryminalnej: Kto zawinił? Chcąc się tego dowiedzieć (chcąc zyskać przekonanie, że się wie), trzeba przypuścić, że wszystkie fakty mają jakąś logikę, logikę, którą narzucił im winowajca. Wszelka historia śledztwa i domysłów dotyczy czegoś, w czego sąsiedztwie żyjemy zawsze (cytat pseudoheideggerowski). Staje się teraz jasne, czemu mój główny wątek (kim jest morderca?) rozgałęzia się na tyle innych, a wszystkie są historiami innych wątków, wszystkie obracają się wokół struktury domysłu jako takiego.

Abstrakcyjnym modelem domyślania się jest labirynt. Mamy jednak trzy typy labiryntu. Jednym jest grecki; to labirynt Tezeusza. W takim labiryncie nie można się zgubić. Idzie się w nim do środka, a potem od środka do wyjścia. Dlatego w środku czeka Minotaur, w przeciwnym wypadku historia pozbawiona byłaby smaku, stanowiłaby zwykłą przechadzkę. Przerażenie bierze się z faktu, że człowiek nie wie, dokąd dotrze i co uczyni Minotaur. Lecz jeśli rozwikłasz labirynt klasyczny, zobaczysz, że masz w rękach nić, nić Ariadny. Labirynt klasyczny jest sam w sobie nicią Ariadny.