Umberto Eco: Imię róży

Rok 1965. W owych latach zaczynał się pop-art i w związku z tym waliły się w gruzy tradycyjne rozróżnienia między sztuką eksperymentalną niefiguratywną, a sztuką masową, opowiadającą i figuratywną. W tych czasach Pousseur powiedział mi, mając na myśli Beatlesów: „Oni pracują dla nas”, nie zdając sobie jednak sprawy z tego, że także on pracował dla nich (i musiała przyjść Cathy Berberian, by pokazać nam, że Beatlesów, słusznie wprowadzonych do Purcella [11], można wykonywać obok Monteverdiego i Eryka Satie).

Postmodernizm, ironia, atrakcyjność

Po roku 1965 wyklarowały się ostatecznie dwie idee, a mianowicie, że można powrócić do intrygi między innymi poprzez cytowanie innych intryg i że cytowanie może być mniej budujące niż intryga cytowana (zdaje się, że w 1972 roku Bompiani wydał almanach poświęcony „powrotowi intrygi” – ritorno dell’intreccio - poprzez sięgnięcie z lekkim szyderstwem, ale i podziwem do Ponsona du Terrail i Eugeniusza Sue i odrobinę ironiczny podziw dla niektórych wielkich stronic z Dumas). Czy można napisać powieść, która nie byłaby budująca, stawiałaby problemy i jednocześnie mogłaby się podobać?

To fastrygowanie i zwrócenie się nie tylko ku intrydze, ale także atrakcyjności, miało zostać urzeczywistnione przez amerykańskich teoretyków postmodernizmu.

Na nieszczęście „postmodernizm” jest terminem dobrym à tout faire. Mam wrażenie, że dzisiaj ci, którzy go używają, mają na myśli wszystko to, co im się podoba. Z drugiej strony wydaje się, że istnieje tendencja, by sięgnąć nim jak najdalej wstecz. Najpierw stosowano go do niektórych pisarzy i artystów działających w ostatnich dwudziestu latach, potem stopniowo cofnięto się do początku wieku, a wreszcie jeszcze bardziej wstecz, i to przesuwanie się wciąż trwa, tak że wkrótce kategoria postmodernizmu obejmie Homera.

Sądzę, iż „postmodernizm” nie jest prądem, który dałoby się opisać w określonych ramach czasowych, lecz kategorią duchową lub raczej Kunstwollen, sztuką działania. Można by powiedzieć, że każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda może mieć własny manieryzm (zadaję sobie nawet pytanie, czy postmodernizm nie jest współczesną nazwą manieryzmu jako kategorii metahistorycznej). Sądzę, że w każdej epoce dochodzi się do momentów kryzysowych, podobnych do opisanych przez Nietzschego w Niewczesnych rozważaniach, gdzie mówi o szkodzie, jaką niosą badania historyczne. Przeszłość nas warunkuje, przytłacza, szantażuje. Historyczna awangarda (ale także tutaj kategorię awangardy pojmuję jako kategorię metafizyczną) chce rozliczyć się z przeszłością. „Precz z blaskiem księżyca” – to motto futurystów jest typowym programem wszelkiej awangardy, wystarczy wstawić coś innego w miejsce blasku księżyca. Awangarda niszczy przeszłość, zniekształca ją. Panny z Avignon to typowy gest awangardy. Potem awangarda idzie dalej, unicestwia zniszczony przedtem symbol, dochodzi do abstrakcji, do bezprzedmiotowości, dalej kolejno do płótna czystego, pociętego, a wreszcie spalonego, w architekturze będzie to wymóg minimalny curtain wall, budynek w kształcie walca, czysty prostopadłościan, w literaturze – zniszczenie ciągłości wypowiedzi aż do collage’u w stylu Burroughsa, aż do milczenia albo niezapisanej stronicy, w muzyce – przejście od atonalności do hałasu, do absolutnej ciszy (w tym sensie Cage ze swych początków jest nowoczesny).

Ale nadchodzi moment, kiedy awangarda (modernizm) nie może pójść dalej, gdyż stworzyła już metajęzyk, który mówi o swoich niemożliwych tekstach (sztuka konceptualna). Postmodernistyczna odpowiedź na modernizm to uznanie, że przeszłość trzeba zrewidować podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń – nie można jej bowiem unicestwić, gdyż to doprowadziłoby do zamilknięcia. O postawie postmodernistycznej myślę jak o postawie człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej „kocham cię rozpaczliwie”, ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: „Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie.” W tym miejscu, uniknąwszy fałszywej niewinności, oznajmiwszy jasno, że nie można już mówić w sposób niewinny, powiedziałby jednak ukochanej to, co chciał jej powiedzieć: że ją kocha, ale że ją kocha w epoce utraconej niewinności. Jeśli kobieta zgodzi się na tę grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie miłości. Żadne z dwojga rozmówców nie będzie czuło się niewinne, oboje zaakceptowali wyzwanie przeszłości. Wyzwanie rzucone przez to, co zostało już powiedziane i czego nie da się wyeliminować; oboje uprawiać będą świadomie i z upodobaniem grę ironii… Ale też uda się im raz jeszcze mówić o miłości.

Ironia, gra metajęzykowa, wypowiedź do drugiej potęgi. Jeśli więc ktoś w przypadku modernizmu nie pojmuje gry, może ją jedynie odrzucić, gdy tymczasem w przypadku postmodernizmu można również gry nie rozumieć i wziąć wszystko poważnie. To zresztą właściwość (ryzyko) ironii. Zawsze znajdzie się ktoś, kto wypowiedź ironiczną potraktuje tak, jakby była wypowiedzią serio. Myślę, że collage’e Picassa, Juana Gris i Braque’a były modernistyczne i dlatego nie akceptowali ich zwykli ludzie. Natomiast collage’e, które robił Max Ernst zestawiając fragmenty dziewiętnastowiecznych rycin, były postmodernistyczne. Można je również odczytywać jako fantastyczną opowieść, jako opowiedzenie snu, nie uświadamiając sobie, że są wypowiedzią o rycinach i może o samym collage’u. Jeśli na tym właśnie polega postmodernizm, widzimy jasno, dlaczego Sterne albo Rabelais byli postmodernistyczni, dlaczego postmodernistyczny jest bez wątpienia Borges, dlaczego w tym samym artyście mogą współżyć lub następować po sobie w krótkich odstępach moment modernistyczny i moment postmodernistyczny. Wiemy, jak się rzecz ma z Joyce’em. Portret artysty z czasów młodości stanowi opowieść o próbie modernistycznej. Dublińczycy, chociaż wcześniejsi, są bardziej modernistyczni niż Portret. Ulisses to punkt graniczny. Finnegans Wake jest książką już postmodernistyczną albo przynajmniej otwiera dyskusję postmodernistyczną; aby tę książkę zrozumieć, nie trzeba negować wszystkiego, co już było powiedziane, ale przemyśleć to na nowo przyjąwszy postawę ironiczną.

Na temat postmodernizmu od samego początku powiedziano prawie wszystko (mam na myśli eseje w rodzaju La letteratura dell’esaurimento [Literatura wyczerpania] Johna Bartha, napisany w roku 1967, a opublikowany ostatnio w „Calibano” w numerze 7, poświęconym amerykańskiemu postmodernizmowi). Bynajmniej nie we wszystkim zgadzam się z cenzurkami, jakie teoretycy postmodernizmu (łącznie z Barthem) wystawiają pisarzom i artystom obwieszczając, kto jest postmodernistyczny, a kto jeszcze nie. Ale interesujący wydaje mi się wniosek, jaki teoretycy tego prądu wyciągają ze swoich przesłanek: „Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca, ani nie naśladuje swych dwudziestowiecznych czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna mu być pomocą, a nie kamieniem u szyi… Nie liczy on na dotarcie do zwolenników Jamesa Michenera czy Irvinga Wallace’a – nie mówiąc już o analfabetach ogłuszonych środkami masowego przekazu. Lecz powinien starać się, by dzieła jego docierały i przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej sztuki, nie tylko do tego kręgu odbiorców, których Mann nazywa pierwszymi chrześcijanami… Idealna powieść postmodernistyczna wzniesie się ponad spory między realizmem i irrealizmem, formalizmem i zawartością treściową, literaturą czystą i zaangażowaną, koterią literacką i literaturą brukową… Porównałbym tę idealną powieść z dobrą muzyką jazzową lub klasyczną: można w niej odkryć przy kolejnych odtworzeniach czy przy studiowaniu partytury wiele motywów, które umknęły nam przy pierwszym wykonaniu, lecz już to pierwsze zetknięcie z utworem powinno być tak zachwycające – nie tylko dla specjalistów – że następnych oczekuje się z radością.” [12]Tyle Barth, wracający w roku 1980 do tego tematu, tym razem pod tytułem Literatura odnowy. Naturalnie można podjąć tę problematykę z większym wyczuciem paradoksu, jak czyni to Leslie Fiedler. Wspomniany numer „Calibano” publikuje jego esej z 1981 roku, zupełnie zaś ostatnio nowe czasopismo „Linea d’Ombra” drukuje jego dyskusję z innymi pisarzami amerykańskimi. Fiedler prowokuje, to oczywiste. Zachwala Ostatniego Mohikanina, powieść przygodową, Gothic Novel, szmirę, którą gardzą krytycy, choć potrafiła niejednej generacji narzucić mity i wyobrażenia. Zastanawia się, czy ukaże się jeszcze coś w rodzaju Chaty wuja Tama, co mogłoby być czytane z równym zapałem w kuchni, salonie i pokoju dziecinnym. Zalicza Shakespeare’a do tych, którzy potrafią dostarczyć rozrywki, wrzuca go do jednego worka z Przeminęło z wiatrem. Jest krytykiem zbyt subtelnym, byśmy mogli w to uwierzyć. Chce po prostu przełamać barierę, jaką wzniesiono między sztuką a tym, co się podoba. Wyczuwa, że dotrzeć do publiczności szerokiej i zawładnąć jej wyobraźnią oznacza dzisiaj, być może, należenie do awangardy; i zostawia nam możliwość dodania, że zawładnięcie wyobraźnią czytelników niekoniecznie musi oznaczać podawanie im literatury budującej. Może bowiem oznaczać wzbudzenie ich niepokoju.