Umberto Eco: Imię róży

Następnie mamy labirynt manierystyczny. Kiedy go rozwikłasz, spostrzeżesz, że masz w rękach jakby drzewo, strukturę z rozgałęzieniami, które często kończą się ślepo. Jest tylko jedno wyjście, ale możesz na nie nie trafić. Nić Ariadny potrzebna ci jest, żebyś się nie zgubił. Ten labirynt jest modelem trial-and-error process.

Wreszcie mamy sieć, czyli labirynt, który Deleuze i Guattari nazywają kłączem. Tutaj każda droga może się skrzyżować z dowolną inną. Nie ma środka, nie ma peryferii, nie ma wyjścia, ponieważ kłącze jest potencjalnie nieskończone. Przestrzeń domysłów jest przestrzenią o strukturze kłącza. Labirynt w mojej bibliotece jest labiryntem manierystycznym, ale świat, w którym Wilhelm, jak to sam spostrzega, żyje, ma strukturę kłącza albo też można mu taką strukturę nadać, choć nigdy nie uda się osiągnąć tego do końca.

Pewien siedemnastoletni chłopak powiedział, że nie zrozumiał nic z dyskusji teologicznych, ale że funkcjonują one jako przedłużenie labiryntu przestrzennego (jakby były niosącą nastrój grozy muzyką w filmie Hitchcocka). Wydaje mi się, że stało się coś takiego; nawet czytelnik naiwny wyczuł, że ma przed sobą opowieść o labiryntach, i to nie o labiryntach przestrzennych. Możemy powiedzieć, iż w jakiś osobliwy sposób okazało się, że odczytanie najbardziej naiwne jest najbardziej „strukturalne”. Czytelnik naiwny bezpośrednio, bez mediacji najistotniejszych znaczeń, natknął się na fakt, że nie może być jednej tylko opowieści.

Zabawa

Chciałem, żeby czytelnik się bawił. Przynajmniej tak, jak bawiłem się ja. To sprawa niezmiernie ważna, choć takie podejście wydaje się sprzeczne z wyobrażeniami, jakie w naszym mniemaniu mamy o powadze problematyki powieściowej.

Rozrywać to jeszcze nie oznacza odrywać od problemów. Robinson Cruzoe ma dać rozrywkę swemu modelowemu czytelnikowi opowiadając mu o rachunkach i codziennych dokonaniach dzielnego homo oeconomicus, dosyć do owego czytelnika podobnego. Ale bliźni Robinsona, kiedy już zabawił się odnajdywaniem w Robinsonie samego siebie, powinien w ten czy inny sposób zrozumieć coś więcej, stać się kimś innym. Bawiąc się, w pewnym sensie się uczył. Czytelnik uczy się czegoś albo o świecie, albo o języku – ta różnica wskazuje na odmienne poetyki prozatorskie, ale istota rzeczy się nie zmienia. Idealny czytelnik Finnegans Wake winien w końcu bawić się w tej samej mierze, co czytelnik Caroliny Invernizio. Dokładnie w tej samej mierze. Ale chodzi o inną zabawę.

Otóż pojęcie zabawy ma charakter zmienny. Są rozmaite sposoby bawienia się, bawienia innych, zależnie od etapu rozwoju powieści. Nie ulega wątpliwości, że nowoczesna powieść ma tendencję do usuwania zabawy z wątku fabularnego, by dać pierwszeństwo innym rodzajom zabawiania. Jako wielki admirator poetyki Arystotelesowskiej, zawsze uważałem, że mimo wszystko powieść winna dawać rozrywkę również, i przede wszystkim, poprzez konstrukcję wątku fabularnego.

Z pewnością powieść, która daje rozrywkę, uzyskuje poklask publiczności. Otóż przez jakiś czas uważano, że owo uznanie jest czymś niepożądanym. Skoro powieść cieszy się uznaniem, nie mówi nic nowego i daje publiczności to, czego ona już oczekiwała.

Uważam jednak, że powiedzieć: „Jeśli powieść daje czytelnikowi to, czego oczekuje, zyskuje uznanie”, jest czymś innym niż: „Jeśli powieść zyskuje uznanie, to dlatego, że daje czytelnikowi to, czego on oczekuje.”

Drugie stwierdzenie nie zawsze jest prawdziwe. Wystarczy przypomnieć sobie Defoe i Balzaca, by dojść aż do Blaszanego bębenka i Stu lat samotności.

Ktoś powie, że równość „uznanie = bezwartościowość” znalazło wsparcie w polemicznym stanowisku zajmowanym niekiedy przez nas, członków grupy 63, także przed rokiem 63, gdyż książkę, która odniosła sukces, porównywaliśmy do książki budującej, a powieść budującą do powieści z fabułą, natomiast sławiliśmy utwory eksperymentalne, wywołujące skandal i odrzucane przez szeroką publiczność. Rzeczywiście, zostało to powiedziane, trzeba było to powiedzieć i chodzi tu właśnie o stwierdzenia, które najbardziej oburzyły pisarzy konformistycznych i których nigdy nie wybaczyli nam kronikarze życia literackiego – po to zresztą zostały powiedziane z myślą o powieściach tradycyjnych, z założenia służących pokrzepianiu serc i całkowicie wypranych z ciekawych innowacji w stosunku do problematyki dziewiętnastowiecznej. Później potworzyły się stronnictwa i często pakowano wszystko do jednego worka, ale to było nie do uniknięcia. Przypominam sobie, że wrogami byli Lampedusa, Bassani i Cassola, choć, jeśli o mnie chodzi, dokonałbym dzisiaj subtelnych rozróżnień między tymi trzema. Lampedusa napisał dobrą powieść nie mającą nic wspólnego z ówczesnymi sporami i sprzeciwialiśmy się wrzawie, jakiej wokół niej narobiono, jakby proponował nową drogę dla literatury włoskiej, podczas gdy, przeciwnie, zamykał chwalebnie poprzednią. Co do Cassoli, nie zmieniłem poglądu. Jeśli chodzi natomiast o Bassaniego, oceniłbym go dzisiaj znacznie ostrożniej i gdybyśmy mieli rok 63, zaakceptowałbym go jako towarzysza drogi. Ale problem, o którym chcę mówić, na czym innym polega.

Rzecz w tym, że nikt nie pamięta już tego, co zdarzyło się w roku 1965, kiedy cała grupa zebrała się jeszcze raz w Palermo, by dyskutować nad powieścią eksperymentalną (i pomyśleć, że dokumentacja jest jeszcze dostępna pod tytułem Il romanzo sperimentale,wyd. Feltrinellego, z datą 1965 na okładce, 1966 zaś w stopce).

Otóż w trakcie tej debaty padły nader interesujące głosy. Przede wszystkim referat wprowadzający Renata Barillego, już wtedy teoretyka wszystkich eksperymentalizmów nouveau roman. Barilli zmagał się w tym czasie z nowym Robbe-Grilletem, Grassem i Pynchonem (nie zapominajmy, że Pynchona zalicza się dzisiaj do inicjatorów postmodernizmu, ale wówczas to słowo nie istniało, przynajmniej we Włoszech, a John Barth w Ameryce stawiał pierwsze kroki) i cytował odkrytego na nowo Roussela, który lubił Verne’a, nie cytował zaś Borgesa, gdyż przewartościowanie tego ostatniego nie zostało jeszcze zapoczątkowane. I cóż powiedział Barilli? Otóż powiedział, że dotychczas głoszono śmierć fabuły oraz sprowadzenie akcji do objawienia sacrum i ekstazy materialistycznej. Lecz teraz rozpoczyna się nowa faza w rozwoju powieści, połączona z dowartościowaniem akcji, aczkolwiek akcji innej (autre).

Ja omówiłem wrażenie, jakie wywarł na nas poprzedniego wieczoru ciekawy collage filmowy Baruchellego i Grifiego Verifica incerta, opowieść poskładana z fragmencików innych filmów, a nawet z sytuacji standardowych, z topoi, z filmów kasowych. Wskazywałem, że publiczność najżywiej reagowała w miejscach, gdzie jeszcze przed kilkoma laty okazywałaby oburzenie, to jest w takich miejscach, gdzie konsekwencje logiczne i czasowe akcji tradycyjnej były naruszone i gdzie wydawało się, że widza spotka rozczarowanie. Awangarda stawała się tradycją, a to, co było dysonansem niewiele lat wcześniej, stawało się przyjemne dla uszu (i oczu). Można było wyciągnąć stąd jeden tylko wniosek. Nieakceptowalność posłania przestała być głównym kryterium prozy (i wszelkiej sztuki) eksperymentalnej, gdyż nieakceptowalne zaczęło się podobać. Zarysowała się możliwość pojednania i zwrotu ku nowym formom tego, co akceptowalne i co się podoba. Przypomniałem, że podczas wieczorów futurystycznych Marinettiego było niezbędne, by publiczność gwizdała, „dzisiaj nietwórczo i niemądrze zabrzmiałoby stwierdzenie, że jakiś eksperyment okazał się nieudany, gdyż przyjęto go jako coś zwykłego. Byłoby to powtórzeniem schematu aksjologicznego historycznej awangardy i w tym zakresie ewentualny krytyk awangardy byłby tylko zapóźnionym wyznawcą Marinettiego. Powtarzamy raz jeszcze, że jedynie w ściśle określonym momencie historycznym nieakceptowalność posłania przez odbiorcę stanowiła rękojmię wartości… Podejrzewam, że powinniśmy wyrzec się arrière pensée, która dominuje ciągle w naszych dyskusjach, tej mianowicie myśli, że oznaki skandalu winny być weryfikacją wartości dzieła. Ta sama dychotomia między ładem a nieładem, między dziełem komercyjnym a dziełem skandalizującym, być może zachowa ważność, ale trzeba chyba spojrzeć na nią z nowej perspektywy. Sądzę mianowicie, że da się wytropić elementy zerwania i kontestacji w dziełach, które pozornie poddają się łatwej konsumpcji, i dostrzec, że na odwrót bywają dzieła, które jawią się jako skandalizujące i szokujące publiczność, choć w istocie niczego nie kontestują… W tych dniach spotkałem kogoś, kto – pełen podejrzeń, bo jakiś produkt spodobał mu się za bardzo – lokował go w strefie wątpliwości…” I tak dalej, i tak dalej.