Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Сравнивая лик евангелиста Матфея на трех вратах (ил. 19), остановимся на расчищенной створке из собрания Н. М. Постникова. Сохранность красочного слоя фрагментарная, но позволяет уловить сходство с тверской живописью конца XV в.: холодный колорит, крупнотертые пигменты, мягкая лепка объема. Хорошо различается авторская графья узкого нимба с остатками золота. На вратах из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова расчищенный до авторского слоя лик Богоматери близок по колориту и по пигментам к живописи врат Н. М. Постникова, и можно с большой долей вероятности предположить, что они созданы в одной тверской мастерской в XV в. [331]Лик евангелиста Матфея на створке скрыт записью, перекрывающей кракелюры; там, где кракелюр чист (волосы над ухом и теплая зелень одежд в верхней части), прослеживается авторская живопись; под поздним золотом с широкой кривой обводкой видна графья более узкого нимба. На записи плотные, грубоватые разбелы объемов лика с жесткими оживками, с характерной вертикальной белильной линией по центру щеки и рядом горизонтальных полос по подбородку. Так же написан лик святого на вратах из коллекции С. П. Рябушинского, только здесь нет никакого намека на нижележащий красочный слой. Рисунок обобщен и стилизован, например в месте касания одежд и шеи, где снизу нет «подсказки» древней, живой линии. На широком нимбе серебро, которое редко встречается на иконах рубежа XV – XVI вв. На вратах С. П. Рябушинского резкий контраст притинок и высветлений жестко моделирует одежды святых, с нарочитой примитивностью усилена кривизна объемов архитектуры и написаны столики без центральных ножек на правой створке, а декоративные пробела в тенях орнаментируют горки. Эта живопись иллюстрирует представление любителей иконописи начала ХХ в. о новгородской древней иконе – то, что мстерские мастера называли «новгородский пошиб».

Невыявленный новодел в музейной коллекции – это неверный стилистический анализ целого направления в истории искусства, ошибка, которая будет множиться и развиваться, давая возможность подделкам существовать во все времена.

Иконы-подделки конца XIX – начала ХХ в. узнаются по чертам, свойственным модерну, направлению искусства того времени, которое пронизывало всю деятельность и быт человека, и отчасти некоторому пренебрежению к собирателю икон, которого так легко было обмануть.

Византийские костяные рельефы X–XI вв. предназначались для индивидуального почитания и использовались в качестве домашних, дорожных или походных икон, разнообразных по форме, художественным решениям и техническим приемам. Сохранению античных традиций наряду с выработкой новых содержательных и эстетических позиций неуклонно следовали резчики по слоновой кости, выполнявшие столь популярные изделия, большинство из которых было создано в Константинополе, а основным заказчиком и потребителем выступал императорский двор и богатые светские и духовные лица. Во время господства Константина VII Багрянородного, покровителя искусств, сформировалась мода на рельефы из слоновой кости и был проявлен особый интерес к этому древнему искусству.

Слоновая кость всегда была товаром, имеющим большой спрос, и входила в категорию дорогостоящих материалов, наравне с золотом и серебром, драгоценными и полудрагоценными камнями. Экзотическое ее происхождение и, следовательно, высокая стоимость, долговечность, блеск, пластичность, возможность вырезать любую форму, не прилагая особых физических усилий, способствовали тому, что костяные иконы стали не просто распространенным явлением в византийской культуре малых форм, но и признаком состоятельности и высокого статуса владельца.

А. Гольдшмидт и К. Вейцман [332]в 30-е гг. XX в. во втором томе каталога (корпуса) изделий из слоновой кости, учитывая особенности иконографических схем, лежащих в основе композиций примерно 240 костяных рельефов, и технические приемы их обработки, ввели в научный оборот понятие «мастерские», тем самым открыв путь к типологическому изучению резных икон, для удобства разделенных на пять групп. В костяных рельефах выявляется широкий диапазон качества выполнения в зависимости от ориентации на определенную клиентуру: мастерские группы императора Романа работали по индивидуальным заказам, а «группы триптиха» – для заказчиков средней руки. Заказчики мастерской «группы Никифора» четко не определяются, а по художественному воплощению изделий мастерской «живописной группы» можно предположить, что ее клиенты были ориентированы на эллинистическую классику. Наиболее совершенны рельефы «группы императора Романа» и «группы Никифора», а изделия «группы триптиха» и рамочной группы отличаются более ремесленным исполнением.