Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Оборотная сторона пластины. Уверение Фомы. Слоновая кость. Х в. Нюрнберг. Национальный музей

Слоновая кость – материал недостаточно однородный, слоистый, поэтому резчику нужно было предугадывать осложнения, которые могли возникнуть при работе. Резчики предпочитали размещать изображение вдоль слоев кости, а срезать материал – под углом или поперек слоев. Изображения на кости можно размещать поперек слоев, но тогда производить резьбу трудно, и иногда мастера не справлялись с работой. Пример такого неудачного решения – икона «Распятие» из Нюрнберга [338], отличающаяся довольно слабым исполнительским мастерством: фигуры Иоанна и Богоматери получились слишком массивными. Обработка кости включает в себя различные приемы резьбы: ажурную (на проем), рельефную, объемную и гравировку. Рельеф изделия может быть выполнен как одним из этих приемов, так и их сочетанием, например: объемной резьбы с гравировкой, ажурной резьбы с рельефной. Резьба по кости имеет и свои подразделения: техническая резьба – это резьба кивориев, а художественная резьба – это работа над ликами или складками одежды. Невозможно проследить каждый шаг в процессе производства на отдельно взятой пластине из слоновой кости, но можно попытаться это реконструировать, анализируя все сохранившиеся рельефные иконы X–XI вв. Рассмотрим же поэтапно процесс работы над пластиной из слоновой кости.

В библиотеке Марчиана в Венеции хранятся две рукописные миниатюры XI в… На верхней изображен большой африканский слон, другая миниатюра иллюстрирует первую стадию работы над слоновым бивнем – удаление поверхностного слоя, непригодного для резьбы. Мастера средневизантийской эпохи, как и современные, прежде чем приступить к механической обработке слоновой кости, ее обезжиривали и отбеливали. Затем кость распиливали вдоль слоев на заготовки очень тонкой пилой, смачивая ее водой, потому что из-за нагревания пилы в материале могли образовываться трещины. Следует отметить, что пластинки, распиленные поперек слоев, со временем покрываются трещинами и портят изделие. И, наконец, кость высушивали – очень медленно, чтобы не получалось трещин.

Центральная пластина триптиха. Распятие. Слоновая кость. Конец Х в. Нюрнберг. Национальный музей

Рукописные миниатюры. XI в. Венеция. Библиотека Марчиана

Естественно, что пластина покрывается трещинами только со временем, поэтому, когда мастер вырезал рельеф, он не представлял, каким будет его состояние через 40 или 100 лет. Но поскольку традиции мастерства в этом ремесле складывались издавна, то резчики прекрасно знали о свойствах используемого материала. Видимо, торопливость и отсутствие подходящего материала принудили мастеров воспользоваться для иконы «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда [339]пластиной, которая с течением времени покрылась трещинами.

Следующий этап – это прорисовка эскиза, содержащего приблизительные пропорции будущего изображения, на поверхности пластины, выбранной для резьбы. Учитывая отсутствие информации в византийских источниках, невозможно точно сказать, чем это делалось. Предварительно процарапанный на пластине проект с контурами фигур и компоновкой надписей составлялся независимо от источника: рисованной миниатюры или устных инструкций заказчика. Э. Катлер отмечал: «Полезность этого шага может базироваться на том основании, что в абсолюте никакая композиция не была однозначно установлена» [340]. Исследователь приводит пример выполнения сцены «Рождества», где Богоматерь могла быть помещена лежащей ниже хлева слева, как на иконе из Британского музея [341], или справа, как на иконе из Равенны [342], или изображена сидящей, как на иконе из Парижа [343]. Независимо от модели резчик мог, по-видимому, спроектировать любой из перечисленных вариантов. Вероятно, эти разно чтения в рамках одной эпохи объясняются региональным происхождением мастеров или заказчиков.