Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Кракелюры на новоделах создавали, как правило, по этапам изготовления иконы: сначала на грунте, вызывая растрескивание большим количеством связующего, или процарапыванием, или ломая левкас, положенный на паволоку, и вклеивая его в подготовленную доску. Затем при помощи связующего выполняли кракелюры в красочном слое, который растрескивался прежде всего на готовом кракелюре грунта, но не всегда. При обследовании новодела можно заметить перекрытый левкасный кракелюр, особенно в местах, где в колере нет белил и красочный слой пластичен, в таких случаях встречается рисованный кракелюр. Золотой листовой ассист обычно накладывается в конце живописных работ, очень часто на новоделах можно встретить налипание золота на готовый красочный кракелюр.

При изготовлении новоделов использовали и старые иконные доски, и новые, искусственно состаренные. В последнем случае их опиливали, обжигали, коптили, вносили реставрационные детали. Так, для «Облачного» чина взяли тонкие, несоразмерно величине щита, липовые доски. Укрепили их широкими дубовыми шпонками, обработанными фрезой на станке по методике XIX в., после чего доски покоробило по вертикали. По мнению специалистов [326], так выгибается под шпонкой только непросохшая древесина. Интересно, что торцы, боковые и лицевая стороны икон залевкашены одновременно, как принято в поздней иконописи. Иконы чина по краям частично опилены, как будто их переносили в другой иконостас.

В 2002 г. Атрибутационный совет Государственной Третьяковской галереи признал иконы «Облачного» чина произведением начала ХХ в. Известно, что иконописец-реставратор В. П. Гурьянов в 1902 г. реставрировал иконы для Никольского Единоверческого монастыря, где существовала иконописная мастерская [327]. Участвовал ли мастер в написании «Облачного» чина? Во всяком случае есть упоминание [328]о своеобразной манере иконописца разрабатывать объем личного письма штриховкой. На макросъемках в живописи икон отчетливо видны длинные кистевые мазки на границе вохрения ликов.

Имя В. П. Гурьянова встретилось при исследовании шести Царских врат, которые описаны в статье В. К. Лауриной [329]. Она объединила их по схожим приемам письма, датируя иконы первой четвертью XVI века, новгородской школы. При обследовании этих врат оказалось, что под верхним слоем очень хлесткой, уверенной живописи находится более древний слой [330]. Из этой группы икон в данной статье рассматриваются трое Царских врат: из собрания Н. М. Постникова (ГТГ), из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова (ЦМиАР) и из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ). На изображении горок левой створки врат из собрания Н. М. Постникова записные белила разделок перекрывают кракелюр. На микрошлифе с этих горок можно наблюдать зеленый авторский красочный слой из крупнотертых пигментов, на котором лежат два слоя записных белильных разделок, имеющих свой кракелюр и плохо сцепленных с авторским колером. Интересно, что темные притинки на голубых одеждах святых в верх нем записном слое, выполненные натуральным азуритом, иногда проходят по кракелюрам. Створки Царских врат из собрания князя А. А. Ширинского-Шихматова также перекрыты двумя слоями записи, которые лишь частично удалены при реставрации. Живопись нижнего и верхнего слоев обоих врат очень схожа. Створки из коллекции князя А. А. Ширинского-Шихматова при поновлении склеены в единый щит, коробление досок на обороте опилено для выравнивания поверхности, все подготовлено к экспонированию, к подвеске на стену. На обеих створках сохранилась надпись: «Реставрировалъ В. П. Гурьяновъ 1902 год». Таким образом, верхний записной слой рассматриваемых Царских врат имеет точную датировку.

В группе врат, описанных В. К. Лауриной, только на створках из собрания С. П. Рябушинского отсутствует внизу древний красочный слой, значит, эти врата были созданы в начале ХХ в. По пропорциям и размерам они близки вратам из собрания Н. М. Постникова, но у них нет клейм с Евхаристией, поэтому изображения евангелистов получились крупнее. По нижнему краю створок просматриваются следы ожога с утратами древесины. Так опалить икону могло сильное пламя снизу, при этом должна была пострадать живопись и остаться следы разрушений в виде лент от языков огня и круглых вздутий – пузырей. На створках же красочный слой замечательной сохранности, только левкасная «вставка» по нижним полям. На микрошлифе с фона виден тонированный пигментами левкас, лежащий на нем слой связующего с черными вкраплениями, а над ним очень толстый слой белил, расцвеченный черными, красными и зелеными пигментами. Белильный слой имеет свой кракелюр, не проходящий в левкас. Для того чтобы поверхность живописи не была слишком гладкой, автор добавлял в колера крупнотертые пигменты и писал пастозными, неравномерными мазками.