Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Термин «мастерская» подразумевает отлаженную организацию работ по производству икон, покупке необходимого материала, найму мастеров, а также соперничество в поиске и сохранении клиентуры. В каждой мастерской было и серийное производство пластинок для резьбы, петель для триптихов: все эти детали были однотипные, и для них, видимо, изготавливались шаблоны. Разделение по операциям было возможно при наличии заказов, не требовавших высокого технического мастерства. В этом процессе самая высокооплачиваемая работа была у мастера, вырезающего лики и фигуры. Иногда резчик хорошо мог производить только какую-то определенную операцию, например вырезать рамки или кивории.

Резчики не только выполняли новые заказы, но и воспроизводили уже существующие изделия. При этом нужно отметить, что мастер, тиражирующий собственные вещи, повторял не только их оформление, но и технику резьбы, используя все накопленные приемы при изготовлении нескольких одинаковых изделий. При копировании произведения, выполненного другим резчиком, мастер, не зная чужие приемы, использовал свои отработанные методы, поэтому оно получалось отличным от оригинала.

Но все резчики неукоснительно следовали сложившимся канонам, что приводило к известному однообразию в оформлении рельефов и их иконографии. Следовательно, художественное мастерство резчиков X–XI вв. выражалось скорее в качестве исполнения, а не в вариантности композиций, которые подчинялись общей установке и находились в тесной связи с церковными правилами. В сущности, мастерство резчиков в итоге определялось виртуозностью работы с таким материалом, как слоновая кость. А лучшие из резных рельефов стали подлинными произведениями искусства.

Византийские мастера отработали на основе канона определенные композиции сюжетов, которые в зависимости от желания заказчика могли комбинироваться на плоскости по-разному: как отдельная икона, или центральная часть триптиха, или «кадр» на пластине с несколькими праздниками. Подавляющее большинство сюжетов – это варианты сцен «Распятия» и «Успения». Сохранились также и редкие, в своем роде единичные первоклассные иконы со сценами «Рождества», «Снятия с креста», «Входа в Иерусалим». Из 94 сцен праздников в корпусе изделий из слоновой кости 45 – «Распятие» и 19 – «Успение». Возможно, что такое численное превосходство объясняется особым значением, которое придавалось этим событиям.

Пластины из слоновой кости небольших размеров. Например, икона «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда [333]имеет высоту 25,3 см и ширину 17, 5 см. Толщ ина пластин для резьбы подчинялась определенным стан дартам и составляла около 8 мм. Очень немногие сохранившиеся византийские костяные рельефы имеют 11 мм в толщине или более тонки, чем 8-миллиметровые. Анализируя икону «Распятие» из музея Метрополитен в Нью-Йорке [334], Э. Катлер писал: «Фон этого рельефа столь тонок, что становится прозрачным. Это особенно заметно, если пластину поместить перед свечой: фигуры при этом будто перемещаются, поворачиваясь к распятому Христу» [335].

Молящиеся могли наблюдать, как огонь от свечей отражался в многочисленных микронеровностях фона, создавая мерцающий эффект от бликов, которые двигались при колебании в воздухе света свечи. Таким образом возникала эфирная движущаяся среда, где нет четких контуров, все сливается, становится воздушным. Фигуры вырезались с учетом реальной светотени, которая перемещалась в зависимости от источника света и угла, под которым рассматривался рельеф. Творчество резчиков по слоновой кости было обращено к внутреннему миру человека и его вере в Бога, все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной сущности.

От X–XI вв. инструменты для резьбы по кости до нас не дошли, кроме того, нет в исторических документах информации относительно технических приемов, применяемых византийскими мастерами. Произведения резчиков анонимны, не сохранилось никаких трактатов об этом виде искусства, поэтому все сведения можно получить при непосредственном анализе резных изделий. На сохранившихся иконах находятся следы от инструментов. Э. Катлер писал: «Иногда поверхность рельефов представляет собой смешение направленных под углами друг к другу следов от различных инструментов» [336]. Это можно наблюдать на обороте иконы «Уверение Фомы» из Нюрнберга [337].

Так как характер обработки слоновой кости не изменился, то и инструменты, применяемые византийскими мастерами, незначительно отличались по форме и размеру от инструментов, используемых в настоящее время. Видимо, с помощью долота резчики формировали рельеф фигур, а инструменты, типа напильничков разной формы, использовали при резьбе кивориев, при проработке ликов или складок, а также в любой части рельефа, где ощущался недостаток места для широких движений долота.