Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

На иконах «Облачного» чина, кроме большого количества связующего в левкасе и красочном слое, были обнаружены пленки между слоями краски [321], а также между левкасом и красочным слоем, они стимулировали возникновение кракелюров красочного слоя. Подобный способ описан в книге коллекционера начала ХХ в. Е. П. Иванова [322]: «…кракелюры же создавал (копировщик) посредством особой комбинации, состоявшей в последовательном наложении слоев жидкого масляного и спиртового лаков один на другой. Эти наслоения впитывали в себя пыль, стягивались и при высыхании производили разрывы краски…» На иконах «Облачного» чина часто в утратах растрескавшегося красочного слоя наблюдается совершенно сохранный левкас. На нижних полях иконописец удалил красочный слой со всеми промежуточными пленками для имитации поздней вставки грунта. Обнажился авторский левкас без кракелюров, затонированный пигментами не под живопись полей, а под «утрату». Интересно, что толстый желтоватый покровный слой на этих иконах имеет свой собственный глубокий мелкосетчатый кракелюр, хорошо видный в бинокуляр на участках грунта без живописи (край волос архангела Михаила). Возможно, в него была втерта темная масса, обычно состоящая из «старой олифки» [323]и угля, чтобы подчеркнуть кракелюры. Она была почти полностью уничтожена при промывке икон от олифы в 1927–1928 гг. реставратором И. И. Сусловым. На старых иконах встречаются собственные кракелюры красочного слоя в местах утолщения краски, особенно с большим содержанием охр, но, как правило, рост кракелюров идет от основы к поверхности иконы, т. е. возникают сквозные трещины, проходящие через левкас, красочный слой и покрытие.

В средневековом искусстве на первом этапе работы иконописец делает расколеровку, или, по-старинному, раскрышку иконы в строгой последовательности от большого к малому: сначала фон, затем одежды, в конце – санкирь, перекрывая колерами рисунок внахлест, чтобы при покрытии олифой на месте стыка форм не просвечивал белый левкас. В новоделах эта программа не соблюдается, так как в артельном труде мастерской XIX в. главный мастер пишет личное от санкиря до пробелов, когда живопись одежд полностью завершена. На иконах «Облачного» чина еще более необычный ход работы: сначала написано личное, потом одежды, после этого фон. На иконе «Спас» зеленые кистевые мазки одежд перекрывают рисунок руки. На шлифе, выполненном с личного письма [324], отсутствует кракелюрообразующая пленка между левкасом и красочным слоем, зато в краске обнаружено большое количество белкового клея, который при высыхании способствует ее растрескиванию [325]. В остальной живописи было использовано белково-масляное связующее, здесь в шлифах везде видна пленка на грунте. У всех икон светлый фон заходит на изображение одежд. Это самая непрофессиональная часть работы: облака размещены случайно, неритмично, написаны крупными обобщенными мазками, здесь видна рука подмас терья. Таким образом, в «Облачном» чине личное письмо отличается от остальной живописи не только мастерством и техникой, но и технологией.

Реставраторы знают, как трудно расчищать новодел, краски его размываются при воздействии даже самых слабых растворителей, живопись подлинных икон XIX в. значительно прочнее. Очевидно, дело не только в переизбытке связующего, но и в его качестве. Химики обнаружили присутствие масла. В желтковую эмульсию обычно добавляют масло, но, может быть, его в новоделе слишком много? Насколько связующее высыхает, скажем, за 100 лет? Что, если на кусочек красочного слоя капнуть щелочью и проследить, сколько времени пройдет до начала размягчения связующего? Для чистоты эксперимента с икон брались пробы с колером на основе охры, так как действие растворителей на пигменты разного цвета бывает различно. На пробу капали 15 % едкое кали (КОН), засекали время и под бинокуляром следили, когда пигменты начинали двигаться в размягчающемся связующем. Обнаружилась закономерность: охра с новоделов начинала разбегаться через 2–6 минут после начала воздействия растворителя, а на подлинниках через 10–12 минут. Например, на пробе с поля иконы «Апостол Павел» «Облачного» чина связующее поплыло через 4 минуты после обработки щелочью. Казалось бы, задача решена, новодел определен. А как в подобной ситуации будет себя вести связующее икон, прошедших современную реставрацию с применением органических растворителей? На створке Царских врат начала XVII в. взяли две пробы. С нераскрытого участка охру расчистили всухую, удалив скальпелем темную олифу и запись. Экспозиция размягчения связующего – 10 минут, у охры с участка живописи, расчищенного на диметилформамид за 7 лет до эксперимента, – 3 минуты 40 секунд. Значит, растворитель не выветрился и продолжает действовать на связующее красочного слоя. В реставрации органические растворители с высокой температурой кипения начали применять с середины ХХ в. Если известно, что икону с этого времени не расчищали, то описанный способ скорости размягчения связующего при воздействии на красочный слой щелочью является косвенным доказательством ее поддельности или подлинности.