Michel Houellebecq - La possibilité d'une île

Dans la distance se formaient, comme suspendus à des rideaux tremblants, des mots en lettres dorées. Il y avait le mot «AMOUR», le mot «BONTÉ», le mot «TENDRESSE», le mot «FIDÉLITÉ», le mot «BONHEUR». Partis du noir total ils évoluaient, à travers des nuances d'or mat, jusqu'à une luminosité aveuglante; puis ils retombaient alternativement dans la nuit, mais en se succédant dans leur montée vers la lumière, de sorte qu'ils semblaient s'engendrer l'un l'autre. Je poursuivis mon chemin à travers le sous-sol, guidé par l'éclairage qui illuminait successivement tous les coins de la pièce. Il y eut d'autres scènes, d'autres visions, si bien que je perdis peu à peu la notion du temps et que je n'en retrouvai la pleine conscience qu'une fois remonté, assis sur un banc de jardin en osier dans ce qui avait pu être une terrasse ou un jardin d'hiver. La nuit tombait sur le paysage de terrains vagues; Vincent avait allumé une grosse lampe à abat-jour. J'étais visiblement secoué, il me servit sans que j'aie besoin de lui demander un verre de cognac.

«Le problème… dit-il, c'est que je ne peux plus vraiment exposer, il y a trop de réglages, c'est presque impossible à transporter. Quelqu'un est venu de la Délégation des arts plastiques; ils envisagent d'acheter le pavillon, peut-être de réaliser des vidéos et de les vendre.»

Je compris qu'il abordait l'aspect pratique ou financier des choses par pure politesse, afin de permettre à la conversation de reprendre un cours normal – il est bien évident que dans sa situation, à la limite émotionnelle de la survie, les questions matérielles ne pouvaient plus avoir qu'un poids limité. J'échouai à lui répondre, dodelinai de la tête, me resservis un verre de cognac; sa maîtrise de soi à ce moment me parut effrayante. Il reprit la parole:

«Il y a une phrase célèbre qui divise les artistes en deux catégories: les révolutionnaires et les décorateurs. Disons que j'ai choisi le camp des décorateurs. Enfin je n'ai pas tellement eu le choix, c'est le monde qui a décidé pour moi. Je me souviens de ma première exposition à New York, à la galerie Saatchi, pour l'action "FEED THE PEOPLE. ORGANIZE THEM" – ils avaient traduit le titre. J'étais assez impressionné, c'était la première fois depuis longtemps qu'un artiste français exposait dans une galerie new-yorkaise importante. En même temps j'étais un révolutionnaire à l'époque, et j'étais persuadé de la valeur révolutionnaire de mon travail. C'était un hiver très froid à New York, tous les matins on retrouvait dans les rues des vagabonds morts, gelés; j'étais persuadé que les gens allaient changer d'attitude aussitôt après avoir vu mon travail: qu'ils allaient sortir dans la rue et suivre très exactement la consigne inscrite sur le téléviseur. Bien entendu, rien de tout ça ne s'est produit: les gens venaient, hochaient la tête, échangeaient des propos intelligents, puis repartaient.

«Je suppose que les révolutionnaires sont ceux qui sont capables d'assumer la brutalité du monde, et de lui répondre avec une brutalité accrue. Je n'avais simplement pas ce type de courage. J'étais ambitieux, pourtant, et il est possible que les décorateurs soient au fond plus ambitieux que les révolutionnaires. Avant Duchamp, l'artiste avait pour but ultime de proposer une vision du monde à la fois personnelle et exacte, c'est-à-dire émouvante; c'était déjàune ambition énorme. Depuis Duchamp, l'artiste ne se contente plus de proposer une vision du monde, il cherche à créer son propre monde; il est très exactement le rival de Dieu. Je suis Dieu dans mon sous-sol. J'ai choisi de créer un petit monde, facile, où l'on ne rencontre que le bonheur. Je suis parfaitement conscient de l'aspect régressif de mon travail; je sais qu'on peut le comparer à l'attitude de ces adolescents qui au lieu d'affronter les problèmes de l'adolescence se plongent dans leur collection de timbres, dans leur herbier ou dans n'importe quel petit monde chatoyant et limité, aux couleurs vives. Personne n'osera me le dire en face, j'ai de bonnes critiques dans Art Press, comme dans la plupart des médias européens; mais j'ai lu le mépris dans le regard de la fille qui est venue de la Délégation des arts plastiques. Elle était maigre, vêtue de cuir blanc, le teint presque bistre, très sexuelle; j'ai tout de suite compris qu'elle me considérait comme un petit enfant infirme, et très malade. Elle avait raison: je suis un tout petit enfant infirme, très malade, et qui ne peut pas vivre. Je ne peux pas assumer la brutalité du monde; je n'y arrive tout simplement pas.»

De retour au Lutetia, j'eus quelques difficultés à trouver le sommeil. De toute évidence, Vincent avait oublié quelqu'un dans ses catégories. Comme le révolutionnaire l'humoriste assumait la brutalité du monde, et lui répondait avec une brutalité accrue. Le résultat de son action n'était cependant pas de transformer le monde, mais de le rendre acceptable en transmuant la violence, nécessaire à toute action révolutionnaire, en rire – accessoirement, aussi, de se faire pas mal de thune. En somme, comme tous les bouffons depuis l'origine, j'étais une sorte de collabo. J'évitais au monde des révolutions douloureuses et inutiles – puisque la racine de tout mal était biologique, et indépendante d'aucune transformation sociale imaginable; j'établissais la clarté, j'interdisais l'action, j'éradiquais l'espérance; mon bilan était mitigé.

En quelques minutes je passai en revue l'ensemble de ma carrière, cinématographique surtout. Racisme, pédophilie, cannibalisme, parricide, actes de torture et de barbarie: en moins d'une décennie, j'avais écrémé la quasi-totalité des créneaux porteurs. Il était quand même curieux, me dis-je une fois de plus, que l'alliance de la méchanceté et du rire ait été considérée comme si novatrice par les milieux du cinéma; ils ne devaient pas souvent lire Baudelaire, dans la profession.

Restait la pornographie, sur laquelle tout le monde s'était cassé les dents. La chose semblait jusqu'à présent résister à toute tentative de sophistication. Ni la virtuosité des mouvements de caméra, ni le raffinement des éclairages n'apportaient le moindre atout: ils semblaient au contraire constituer des handicaps. Une tentative plus «Dogma», avec des caméras DV et des images de vidéo-surveillance, n'obtint pas davantage de succès: les gens voulaient des images nettes. Laides, mais nettes. Non seulement les tentatives pour une «pornographie de qualité» avaient sombré dans le ridicule, mais elles s'étaient soldées par d'unanimes fiascos commerciaux. En somme, le vieil adage des directeurs de marketing: «Ce n'est pas parce que les gens préfèrent les produits de base qu'ils n'achèteront pas nos produits de luxe» semblait cette fois battu en brèche, et le secteur, pourtant un des plus lucratifs de la profession, restait aux mains d'obscurs tâcherons hongrois, voire lettons. À l'époque où je réalisais «BROUTE-MOI LA BANDE DE GAZA», j'avais passé pour me documenter un après-midi sur le tournage d'un des derniers réalisateurs français en activité, un certain Ferdinand Cabarel. Cela n'avait pas été un après-midi inutile – sur le plan humain s'entend. Malgré son patronyme très Sud-Ouest, Ferdinand Cabarel ressemblait à un ancien roadie d'AC/DC: une peau blanchâtre, des cheveux gras et sales, un tee-shirt «Fuck your cunts», des bagues à tête de mort. Je me suis tout de suite dit que j'avais rarement vu un con pareil. Il parvenait uniquement à survivre grâce aux cadences ridicules qu'il imposait à ses équipes – il mettait en boîte à peu près quarante minutes utilisables par jour, tout en assurant les photos de promotion pour Hot Video, et passait de surcroît pour un intello dans la profession, affirmant ainsi travailler dans l'urgence. Je passe sur les dialogues («Je t'excite, hein, ma salope. – Tu m'excites, oui, mon salaud»), je passe aussi sur la modicité des indications scéniques («Maintenant, c'est une double» indiquait évidemment, à tout le monde, que l'actrice allait se prêter à une double pénétration), ce qui m'avait surtout frappé est l'incroyable mépris avec lequel il traitait ses acteurs, en particulier de sexe mâle. C'est sans la moindre ironie, sans le moindre second degré que Cabarel gueulait à l'adresse de son personnel, dans son mégaphone, des choses comme: «Si vous bandez pas, les mecs, vous serez pas payés!» ou: «S'il éjacule, l'autre, il dégage…» L'actrice disposait au moins d'un manteau de fausse fourrure pour recouvrir sa nudité entre deux prises; les acteurs, eux, s'ils voulaient se réchauffer, devaient amener leurs couvertures. Après tout c'était l'actrice que les spectateurs mâles iraient voir, c'était elle qui ferait peut-être un jour la couverture de Hot Video ; les acteurs, eux, étaient simplement traités comme des bites sur pattes. J'appris de surcroît (avec certaines difficultés – les Français, on le sait, n'aiment pas parler de leur salaire) que si l'actrice était payée cinq cents euros par jour de tournage, eux devaient se contenter de cent cinquante. Ils ne faisaient même pas ce métier pour l'argent: aussi incroyable, aussi pathétique que cela puisse paraître, ils faisaient ce métier pour baiser des nanas. Je me souvenais en particulier de la scène dans le parking souterrain: on grelottait, et en considérant ces deux types, Fred et Benjamin (l'un était lieutenant de sapeurs-pompiers, l'autre agent administratif), qui s'astiquaient mélancoliquement pour être en forme au moment de la double, je m'étais dit que les hommes étaient vraiment de braves bêtes, parfois, dès qu'il était question de la chatte.