Неля Ваховська - Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст.

Палац Копенік у Берліні підточила т. зв. руйнівна дія часу. Тому історична будівля мала бути наново умебльована Фондом прусської культурної спадщини і Федеральною буддирекцією. Кажучи зрозумілою мовою, спочатку потрібно СКЛАСТИ експертну оцінку, і не одну, а багато. Будівельно-політичний експерт берлінської ВДП [28] Вільна демократична партія ФРН. — Прим. перекладачки . дійшов ось якого висновку: «Було виявлено надмірний контроль. Через силу-силенну експертних оцінок витрати виросли, хоча палац — у чудовому стані».

Справжні спеціалісти з експертних висновків не дадуть себе скривдити. Коли всі гроші до останньої копієчки буде витрачено на експертизи, то на ремонт не лишиться й пфеннінга.

4

Та по заслузі й честь — є не лише експерти, які працюють за гонорари, а й оцінювачі на громадських засадах. Це люди, які самі себе приймають на службу, хоча ніхто не просив їх цього робити. Вони добровільно, активно, можливо, навіть затято, та в будь-якому випадку якомога гучніше висловлюють свою думку стосовно проблем, які нам дуже наболіли.

Якщо добре подумати, то мені ніщо так не наболіло, як Берлінська телевізійна вежа. Після її зведення з офіційних джерел розповсюджувалися безглузді чутки, що мешканці НДР ніжно називають нову будівлю «ТЕЛЕСПАРЖЕЮ». Це, звісно, чистісінька брехня; більшість людей тут, у нас, тоді й не здогадувалися, що таке спаржа. Нині ж, як ми дізнаємося, в дискусіях на міському форумі «500 ФАХІВЦІВ», щосили ведуться дебати про телевізійну вежу. Чи мусить вона залишитися? А чи ні? Телевізійну вежу більше не називають телеспаржею, а — слухаєш і дивуєшся — ЗАГРОЗЛИВОЮ ШТАНГОЮ чи ЧВАНЛИВОЮ ЛОМАКОЮ. Саме так її характеризують фахівці, які, очевидно, мають доволі своєрідне уявлення про форму штанги чи ломаки. Фаховий театрознавець пан Дікман, в силу своєї професії компетентний в архітектурі й зведенні веж, хоче знести телевізійну вежу. Власне, він не особисто хоче її знести, такі речі не під силу одному науковцеві й публіцистові, але він хоче бачити, як «ЦЕЙ ВЕРТИКАЛЬНИЙ ПАНДАН ПЕРЕТВОРИТЬСЯ НА ГОРИЗОНТАЛЬНИЙ МУР». Дікман, якого всі знають як людину розсудливу, та що там приховувати, людину з витонченим смаком, був у великому публіцистичному гніві. «Будівля, яка свою позитивну дію ВИПРОМІНЮЄ лише на відстані багатьох кілометрів, — на думку Дікмана, — має бути скраю, а не в центрі». Розумійте, як хочете. Отже, ця ЧВАНЛИВА ЛОМАКА, сприйнята критиками як НЕПРИСТОЙНЕ ТВОРІННЯ, на околиці міста несподівано ВИПРОМІНЮВАТИМЕ ПОЗИТИВНУ ДІЮ. Цікава варіація теорії відносності Ейнштейна.

Ревний проповідник від естетики не вимагав знесення Марієнкірхе. Це вже було б зайвим. Бо якщо телевізійна вежа при знесенні впаде — вона й так дощенту зруйнується.

З німецької переклала Світлана Саюк

Уже підзаголовок роману Єнса Шпаршу (нар. 1955) «Кімнатний фонтан» — «Роман про батьківщину» — вказує на проблемне поле німецького Об’єднання — потребу створення парадигми батьківщини, цілісного місце-образу для нового життя. Водночас цей вираз відсилає до відповідної жанроформи тривіальної літератури XIX ст. [29] Роман про батьківщину — жанроформа, що виникла в німецькомовній Швейцарії кінця XIX ст. як реакція на натуралістську літературу великого міста. Це тривіальна література середнього класу, орієнтована на створення буколічного світу, опозиційного міській цивілізації; критику індустріалізації та технічного прогресу; утвердження консервативних ідеалів пристойності, моралі, добропорядності тощо. У часи націонал-соціалістської диктатури теми й основні характеристики роману про батьківщину продовжила «література землі і крові» — пропагандистська література III Райху. Після війни жанроформа відродилася у драмі, фільмах та серіалах. Нині розглядається як форма кітчу в літературі. Проте сюжет роману зовсім не відповідає традиційній схемі: замість сільської ідилії, ураженої небезпекою ззовні, читач одразу втрапляє в епіцентр розриву — квартиру в районі берлінських новобудов, — що виник як простір символічного стику колишніх Західної і Східної зон.

Головний герой — у минулому співробітник ЖЕКу Гінріх Лобек — уже три роки «висне» у цьому просторі переходу, що ніяк не може завершитися: після Повороту він «став домогосподарем», що «відпрацьовує стабільну позицію на боку». Ґротескно типізований оссі повністю позбавлений ініціативи і сприймає своє життя як підпорядкованість зовнішнім умовам. Його нездатність вийти за межі фантазматичного ландшафту Свого в Чужому іронічно викривається через «отілеснення» простору: «Вікно якесь перекошене, мабуть, через те, що моя голова схилена набік». Єдиний здобуток (а затим і єдина цінність) оссі у Возз’єднанні — це особистий простір, шанс інтимності, проте водночас це й фактор системного утиску, вписаний в антопофагічний фантазм перебування всередині іншого організму: «Розкрита паща дверей (…) заходиш всередину — і вперед, у глибоку пітьму. Довгий коридор — це стравохід, який тебе заковтує. Вікна — тьмяні очі, що не випускають твій погляд назовні. Водопровідні труби — вени, фанова труба — товста кишка, що сердито бурчить і булькає». «Звільнений оссі» переживає себе як шматок харчу, що його повільно розсмоктує гігантський організм квартири-рослини — національний мікрокосм, який пожирає свій центр: «Варто було мені вийти з кімнати і, можливо, трішечки прилягти й подивитися у вікно, як одразу виникало відчуття, що мене повільно перетравлюють». Відчуття повільного вмирання Лобек компенсує підвищеним прагненням влади та псевдодисципліни: маніакально дотримується правил, регулярно поливає квіти, вигулює пса тільки там, куди той не хоче йти тощо — по суті, ґвалтує світ(ик) навколо себе, змушуючи його стати дзеркалом своєї перверсивності. Водночас Лобек замість щоденника патологічно веде «книгу протоколів», у якій у відповідній телеграфній манері занотовує всі, навіть найдрібніші події свого й чужого життя.