Jonathan Franzen - Weiter weg

Frage Nr. 3 lautet: Ich habe ein Interview mit einem Schriftsteller gelesen, der sagt, dass beim Schreiben ab einem bestimmten Punkt die Figuren «übernehmen» und ihm sagen, was zu tun ist. Geht Ihnen das auch so?

Diese Frage treibt meinen Blutdruck in die Höhe. Keiner hat sie besser beantwortet als Nabokov in seinem Interview mit der Paris Review . Da macht er E. M. Forster als den Ursprung des Mythos von den «übernehmenden» Romanfiguren aus und behauptet, er, Nabokov, behandele seine eigenen Figuren wie «Galeerensklaven», im Gegensatz zu Forster, der die seinen auf ihrer Reise nach Indien davonsegeln lasse. Offenkundig trieb diese Frage auch Nabokovs Blutdruck in die Höhe.

Wenn ein Schriftsteller eine solche Behauptung aufstellt wie die von Forster, liegt er bestenfalls einfach falsch. Häufiger jedoch rieche ich, leider, einen Hauch von Selbstüberhöhung, so als wollte er versuchen, seine Arbeit gegen das mechanistische Stricken von Genreromanen abzuheben. Der Autor möchte uns glauben machen, dass er, anders als diese Schmierfinken, die von vornherein wissen, wie ihre Bücher ausgehen, eine so blühende Phantasie hat und dass seine Figuren so echt und lebendig sind, dass er sie nicht kontrollieren kann. Wie gesagt, das ist bestenfalls nicht wahr, setzt diese Vorstellung doch einen Verlust auktorialen Willens voraus, einen Absichtsverzicht. Die primäre Aufgabe eines Romanschriftstellers aber ist es, Bedeutung hervorzubringen, und könnte man diese Aufgabe irgendwie seinen Figuren überlassen, würde man ihr zwangsläufig aus dem Weg gehen.

Doch nehmen wir aus reiner Nächstenliebe einmal an, dass der Schriftsteller, der ein Diener seiner Figuren zu sein behauptet, sich nicht bloß schmeicheln will. Was genau könnte er meinen? Wahrscheinlich meint er, dass eine Figur, ist sie erst einmal so weit ausgearbeitet, ein kohärentes Ganzes zu bilden, eine Art Unausweichlichkeit in Gang setzt. Er meint, konkret, dass oftmals die Geschichte, die er einer Figur ursprünglich zugedacht hat, sich aus den Charakterzügen, die er für sie zu zeichnen in der Lage war, einfach nicht ergibt. Theoretisch kann ich mir einen Charakter, den ich zum Mörder seiner Freundin machen will, vorstellen, muss dann aber möglicherweise, beim eigentlichen Schreiben, feststellen, dass eben der Charakter, den ich auf dem Papier zum Funktionieren bringen kann, zu viel Empathie oder Reflexionsvermögen hat, um zum Mörder zu werden. Der entscheidende Ausdruck in diesem Zusammenhang ist «auf dem Papier funktionieren». Man kann sich theoretisch alles Beliebige vorstellen und vornehmen. Aber ein Schriftsteller ist immer eingeschränkt durch das, was er oder sie wirklich «zum Funktionieren bringen» kann: sodass es plausibel, lesenswert, sympathisch, unterhaltsam, schlüssig und, mehr als alles andere, unverwechselbar und originell ist. Flannery O’Connor meinte, ein Schriftsteller tut alles, was geht und womit er ungeschoren davonkommt — «und das ist noch für keinen viel gewesen». Hat man erst einmal die bloße Planung des Buchs hinter sich gelassen und mit dem eigentlichen Schreiben begonnen, schrumpft das Universum denkbarer menschlicher Typen und Verhaltensweisen radikal zusammen auf den Mikrokosmos jener menschlichen Möglichkeiten, die man selber in sich trägt. Eine Figur stirbt auf dem Papier, wenn man ihre Stimme nicht hört. Das läuft, schätze ich, in sehr eingeschränktem Sinn hinaus auf «die Figur übernimmt», oder «sie sagt dir, was sie tun wird und was nicht». Doch wenn eine Figur etwas nicht tun kann , dann, weil man selbst nicht dazu in der Lage ist. Die Aufgabe besteht eben darin, herauszufinden, was die Figur kann — die Erzählung so weit wie möglich zu treiben und auch sicher keine der aufregenden Möglichkeiten, die in einem selber stecken, zu übersehen, während man die Erzählung immer weiter in Richtung eines Sinns dehnt.

Was mich zur immer wiederkehrenden Frage Nr. 4 bringt: Ist Ihre Literatur autobiographisch?

Jeder Romanschriftsteller, der diese Frage aufrichtig mit nein beantworten würde, ist mir suspekt, und doch bin ich, wenn man sie mir stellt, selbst in großer Versuchung, nein zu sagen. Von den vier wiederkehrenden Fragen wirkt diese auf mich am feindseligsten. Vielleicht ist diese Feindseligkeit eine bloße Projektion von mir, aber ich habe das Gefühl, meine Vorstellungskraft würde in Frage gestellt. So wie: «Handelt es sich wirklich um Literatur oder nur um einen oberflächlich getarnten Erfahrungsbericht? Und weil einem im Leben ja nur so und so viel passieren kann, haben Sie Ihr autobiographisches Material bestimmt bald aufgebraucht — falls Sie es in Wahrheit nicht längst aufgebraucht haben! — , und deshalb schreiben Sie auch keine guten Bücher mehr, stimmt’s? Überhaupt, wenn Ihre Bücher bloß oberflächlich getarnte Autobiographie sind, vielleicht waren Sie dann gar nicht so interessant, wie wir gedacht haben? Denn was macht Ihr Leben letztlich so schrecklich viel interessanter als das irgendeines anderen? Ihr Leben ist nicht so interessant wie das von Barack Obama, oder? Und außerdem, wenn Ihr Werk autobiographisch ist, warum waren Sie dann nicht gleich so ehrlich und haben einen sachlichen Lebensbericht geschrieben? Warum es in Lügen kleiden? Was sind Sie für ein schlechter Mensch, dass Sie uns Lügengeschichten erzählen, um Ihr Leben interessanter und aufregender aussehen zu lassen?» Ich höre all diese anderen Fragen in der einen Frage, und binnen kürzester Zeit wirkt das bloße Wort autobiographisch beschämend auf mich.

Ich selbst verstehe unter einem autobiographischen Roman strikt einen, in dem die Hauptfigur dem Autor stark ähnelt und die beschriebenen Geschehnisse denen des Autors im wirklichen Leben gleichen. Mein Eindruck ist, dass In einem andern Land, Im Westen nichts Neues, Villette, Die Abenteuer des Augie March und Der Mann, der seine Kinder liebte — allesamt Meisterwerke — in dieser Hinsicht substanziell autobiographisch sind. Die meisten Romane jedoch sind es, interessanterweise, nicht. Meine eigenen Romane sind es nicht. In dreißig Jahren habe ich vermutlich nicht mehr als zwanzig oder dreißig Seiten mit Szenen veröffentlicht, die auf Ereignisse im wirklichen Leben zurückgingen, an denen ich beteiligt war. Ich habe versucht, sehr viel mehr als diese zu schreiben, aber autobiographische Szenen funktionieren in einem Roman offenbar nur selten. Sie sind mir peinlich, oder sie kommen mir nicht interessant genug vor, oder, was am häufigsten zutrifft, sie sind für die Geschichte, die ich zu erzählen versuche, nicht wirklich relevant. In den Korrekturen gibt es gegen Ende eine Szene, in der Denise Lambert — die mir insofern ähnelt, als sie das jüngste Kind einer fünfköpfigen Familie ist — ihrem dementen Vater ein paar einfache Dehnübungen beizubringen versucht und sich dann damit befassen muss, dass er ins Bett gemacht hat. Das ist mir wirklich passiert, und ein paar der Details habe ich unmittelbar übernommen. Auch einige der Erfahrungen, die Chip Lambert mit seinem Vater im Krankenhaus macht, sind meine. Und ich habe einen schmalen Band mit Erinnerungen geschrieben, Die Unruhezone , der fast ausschließlich Szenen aus erster Hand enthält. Doch das war kein Roman, und also sollte ich die immer wiederkehrende Autobiographie-Frage mit einem schallenden, ungenierten NEIN beantworten können. Oder doch wenigstens, wie es meine Kollegin Elisabeth Robinson tut, mit einem «Ja, zu siebzehn Prozent. Nächste Frage, bitte».

Das Problem ist, dass meine Literatur in einem anderen Sinn extrem autobiographisch ist und ich es sogar für meine Aufgabe als Schriftsteller halte, sie fortwährend autobiographischer werden zu lassen. Meiner Auffassung nach soll der Roman ein persönliches Ringen sein, eine direkte und kompromisslose Auseinandersetzung mit der Geschichte, die der Autor über sein Leben erzählt. Diese Auffassung übernehme ich, wiederum, von Kafka, der, obwohl er nie in ein Insekt verwandelt wurde und nie ein Lebensmittel (ein Apfel vom Tisch seiner Familie!) in seinem Fleisch stecken blieb und dort verrottete, sein ganzes Schriftstellerleben darauf verwendet hat, sein persönliches Ringen mit seiner Familie, mit Frauen, mit dem Sittengesetz, mit seinem jüdischen Erbe, mit seinem Unbewussten, mit seinen Schuldgefühlen und mit der modernen Welt zu beschreiben. Kafkas Werk, das aus der nächtlichen Traumwelt in Kafkas Hirn erwächst, ist autobiographischer, als jede realistische Nacherzählung seiner Erfahrungen bei Tag, im Büro, bei seiner Familie oder einer Prostituierten je hätte sein können. Denn was schließlich ist Literatur, wenn nicht eine Art absichtsvolles Träumen? Der Schriftsteller arbeitet an der Erschaffung eines Traums, der lebendig ist und eine Bedeutung hat, damit der Leser ihn lebhaft träumen kann und eine Bedeutung erfährt. Und ein Werk wie Kafkas, das dem Traum unmittelbar zu entspringen scheint, ist deshalb eine außergewöhnlich reine Form von Autobiographie. Hier liegt ein wichtiges Paradox, das ich hervorheben möchte: Je größer der autobiographische Gehalt im Werk eines Schriftstellers, desto geringer die oberflächliche Ähnlichkeit mit seinem eigentlichen Leben. Je tiefer der Schriftsteller nach Bedeutung gräbt, desto mehr werden die zufälligen Einzelheiten seines Lebens zu Hemmnissen seines absichtsvollen Träumens.