Би било погрешно обаче артуровският роман да се свежда единствено до етическа проблематика. Доколкото утвърждава определен светоглед, той носи своята идеология. Както казахме, в нея няма място за икономика, за политика, за религия. На преден план излиза индивидът. Рицарят поема на път към приключения сам, без придружители. Сам е и пред изпитанията, които по естеството си надхвърлят възможностите на индивида, тъй че всеки нов успех тласка по-далеч пределите на тези възможности. Но силното индивидуално начало в романа не води до индивидуализъм. Всеки рицарски подвиг получава истинското си признаване само в двора на Артур. Този постоянен мотив в романите потвърждава здравата връзка между индивида и общността. Идеологията на артуровския роман се основава на хармонията между личностното и общностното начало. Там индивидът се изгражда сам благодарение на воинските си и морални качества, но успехът му не цели да утвърждава нови ценности, а да потвърди традицията, споделяна от неговата общност. Индивидът достига пълна реализация единствено в своята среда. Личният подвиг е само актуализация на един изконен ред и морал.
Очертавайки идеологическите параметри на артуровския роман, не бива да забравяме, че той е преди всичко художествено явление. Макар и ясно доловима, идеологията в него е подчинена на определена поетическа перспектива. Всеки един от романите на Кретиен има своята специфика. Тя придава на куртоазната идеология една или друга насока. Не бива да забравяме и друга естетическа особеност: при Кретиен идеологическото е разтворено в смислова среда, доминирана от символи. Той е един от първите светски писатели, който използва символи. Като начин на означаване символите внасят нещо ново по отношение на алегорията. Към нея прибягват най-вече първите християнски автори (V-VI век), както и популяризаторските християнски писания през XII век 4 4 Позволяваме си да препратим към нашата обзорна студия за алегорията в средновековната литература: Стоян Атанасов, „В светлата гора на алегорията“, en. Vax iitterarum, № 4, 2005, 6–22.
. При алегорията означаващото е в силно разхлабена връзка с референта — понякога такава липсва напълно, — докато означаемото принадлежи на друго смислово равнище. Освен това означаемото на алегорията е предварително фиксирано; то не се променя според означаващото. Например религиозният дидактичен жанр бестиарий — описания на животни, алегории на християнските добродетели и пороци — описва лъва с черти, които фигуративно препращат към делото и учението на Христос. Същите качества на Спасителя разкриват още много други животни, например птицата феникс, саламандърът, еднорогът и др. Алегорията става предпочитана форма на преносния смисъл в християнската популярна книжнина. Това е разбираемо: чрез нея християнските писатели дисциплинират въображението, вкарват го в руслото на християнското учение.
Символът е нововъведение на рицарския роман. За разлика от алегорията той се основава на органична връзка между означаващото и означаваното. Ала тази връзка не е фиксирана веднъж завинаги. Символичният предмет, жест, пейзаж, феномен препраща към различни значения. Нито едно от тях не изчерпва символния заряд на означаващото. От своя страна всяко ново означаемо премества полето на означаващото. Символът предполага динамично смислообразуване, докато алегорията е статична. По същество алегорията е търсене на консенсус между образ и смисъл, между нова образност и утвърдена мисловна конструкция. Обратно, символът изхожда от една позната или най-малкото разпознаваема сетивност, но се насочва към непознат смисъл. Новият романен жанр се изгражда сюжетно от приключението, а то по принцип е среща с неизвестното. Напълно естествено тук символът се явява предпочитан модус на означаване. Ако романната интрига като цяло следва единна структура (редуваща индивидуални изпитания с колективни преживявания, приключения с любовни епизоди и всичко това води неизменно до щастлива развръзка), то отделните й елементи винаги крият изненади. Така символът обслужва вкуса към непознатото. Подобно на героя, отделящ се за известно време от общността, романистът напуска утъпканите пътеки на утвърдения и предвидимия смисъл, за да загатне за нещо друго.
Как да определим другостта, породена от символа? Две са възможните стратегии за писателя, прибягващ до символи. Едната предполага нова образна система и ново идейно послание. Ако връзката между двете е ясна, символиката рискува да застине в условност и да се доближи до алегорията. Кретиен тръгва по друг път: той не се стреми да изгради цялостна символна система, а и отделните символи при него се отличавате недоизказаност и загадъчност. Почеркът на Кретиен трудно пада в капана на понятията и абстрактните категории. Това е почерк на автор, еманципирал се спрямо големите идейни системи. Романите му се подхранват от тях, но не ги илюстрират. В този смисъл той е писател от нов тип, чиито творби най-общо определяме с термина авторска литература. За да доловим ярката му индивидуалност, трябва да познаваме неговите първоизточници, на първо място келтските. Той се опира на тях, но търси други внушения. Съвременната медиевистика е изживяла безрезервната си позитивистична вяра в изворите. На тях вече не се гледа като на начало на творческия процес или на творбата. Те са по-скоро изходен материал, с който всеки автор си служи посвоему. За Кретиен келтските извори не са поток, от който той черпи с пълни шепи, а по-скоро пръски и струйки, вливащи се в оригинална фабула. Работата си на романист той определя в първия си роман Ерек и Енида с думата „свързване“ (conjointure). Тя се доближава до това, което днес наричаме „монтаж“. От него се ражда вътрешният смисъл на творбата. Тя обаче неизбежно влиза с диалог, при Кретиен винаги непряк, с тематичния хоризонт, очертан от келтските устни и писмени разкази. Затова е нужно да посочим някои от техните елементи и мотиви.
Читать дальше