Joris-Karl Huysmans - Là-bas

Il était meublé sans aucun luxe; du petit salon, Durtal avait fait un cabinet de travail, couvert les murs de casiers en bois noir bourrés de livres.

Près de la fenêtre, une grande table, un fauteuil en cuir, quelques chaises; à la place de la glace sur la cheminée, tenant le panneau, du plafond à la toilette revêtue d'une vieille étoffe, il avait cloué un ancien tableau sur bois représentant, dans un paysage tourné, poussé dans les bleus aux gris, dans les blancs aux roux, dans les verts aux noirs, un ermite agenouillé sous une hutte de branchages, près d'un chapeau de cardinal et d'un manteau de pourpre.

Et tout le long de ce tableau dont des parties entières sombraient dans des ténèbres d'oignons brûlés, d'inintelligibles épisodes se déroulaient, empiétant les uns sur les autres, entassant, près du cadre en chêne noir, des figures de Lilliput, dans des maisons de nains. Ici, le Saint, dont Durtal avait vainement cherché le nom, franchissait en barque les boucles d'un fleuve aux eaux métalliques et plates; là, il déambulait dans des villages grands comme un ongle, puis il disparaissait dans l'ombre de la peinture et on le retrouvait plus haut dans une grotte, en Orient, avec des dromadaires et des ballots; on le perdait de nouveau de vue et, après un cache-cache plus ou moins court, il surgissait, plus petit que jamais, seul, un bâton à la main, un sac sur le dos, montant vers une cathédrale inachevée, étrange.

C'était un tableau d'un peintre inconnu, d'un vieux Hollandais qui s'était assimilé certaines couleurs, certains procédés des maîtres de l'Italie qu'il avait visitée peut-être.

La chambre à coucher avait un grand lit, une commode à ventre, des fauteuils; sur la cheminée, une ancienne pendule et des flambeaux de cuivre; sur les murs, une belle photographie d'un Botticelli du musée de Berlin: une Vierge dolente et robuste, ménagère et contrite, entourée d'anges figurés par de languissants jeunes hommes, tenant des cierges aux cires enroulées comme des câbles, des garçonnes coquettes, aux longs cheveux piqués de fleurs, de dangereux pages, mourant de désirs devant l'Enfant Jésus qui bénit, debout, près de la Vierge.

Puis une estampe de Breughel, gravée par Cook:

" les vierges sages et les vierges folles ", un petit panneau, coupé, au milieu, par un nuage en tire-bouchon, flanqué, aux deux coins, d'anges bouffis sonnant, les manches retroussées, de la trompette, pendant qu'au centre du nuage même, un autre ange, au nombril indiqué sous une indolente robe, un ange sacerdotal et bizarre, déroule une banderole sur laquelle est écrit le verset de l'Evangile:

" ecce sponsus venit, exite obviam ei. " et au-dessous de la nuée, d'un côté, les vierges sages, de bonnes Flamandes, sont assises, dévident le lin, tournent, en chantant des cantiques, auprès de lampes allumées, des rouets; de l'autre, sur l'herbe d'un pré, les vierges folles, quatre commères en liesse, se tiennent par la main et dansent en rond, tandis que la cinquième joue de la cornemuse et bat la mesure avec son pied, près des lampes vides. Au-dessus de la nuée, les cinq vierges sages mais effilées alors, charmantes et nues, brandissent les lumignons en flammes, montent vers une église gothique où le Christ les fait entrer, cependant que de l'autre côté les vierges folles, nues aussi sous leurs pâles toisons, frappent vainement à la porte close, en tenant d'une main fatiguée des flambeaux morts.

Durtal aimait cette vieille gravure qui avait une senteur de douce intimité dans les scènes du bas et, dans celles du haut, la benoîte naïveté des primitifs; il y voyait, réunis en quelque sorte, dans un même cadre, l'art d'un Ostade épuré et celui d'un Thierry Bouts.

En attendant que sa grille, dont le charbon craquait et commençait à grésiller comme une friture, devînt rouge, il s'assit devant son bureau et tria ses notes.

– voyons, se dit-il, en roulant une cigarette, nous en sommes au moment où cet excellent Gilles De Rais commence la recherche du grand oeuvre. Il est facile de se figurer les connaissances qu'il possède sur la manière de transmuer les métaux en or.

L'alchimie était déjà très développée, un siècle avant qu'il ne naquît. Les écrits d'Albert Le Grand, d'Arnaud De Villeneuve, de Raymond Lulle, étaient entre les mains des hermétiques. Les manuscrits de Nicolas Flamel circulaient; nul doute que Gilles, qui raffolait des volumes étranges, des pièces rares, ne les ait acquis; ajoutons qu'à cette époque, l'édit de Charles V, interdisant, sous peine de la prison et de la hart, les travaux spagiriques et que la bulle " spondent pariter quas non exhibent " que le pape Jean Xxii fulmina contre les alchimistes, étaient encore en vigueur. Ces oeuvres étaient donc défendues et par conséquent enviables; il est certain que Gilles les a longuement étudiées, mais de là à les comprendre, il y a loin!

Ces livres constituaient, en effet, le plus incroyable des galimatias, le plus inintelligible des grimoires. Tout était en allégories, en métaphores cocasses et obscures, en emblèmes incohérents, en paraboles embrouillées, en énigmes bourrées de chiffres! Et en voilà un exemple, se dit-il, en prenant, sur un des rayons de sa bibliothèque, un manuscrit qui n'était autre que celui de l'Asch-Mézareph, le livre du Juif Abraham et de Nicolas Flamel, rétabli, traduit et commenté par Eliphas Lévi.

Ce manuscrit lui avait été prêté par Des Hermies qui l'avait découvert, un jour, dans d'anciens papiers.

Il y a, soi-disant, là-dedans, la recette de la pierre philisophale, du grand élixir de quintessence et de teinture. Les figures ne sont pas précisément claires, se dit-il, en feuilletant les dessins à la plume rehaussés en couleur représentant dans une bouteille, sous ce titre: " le coït chimique ", un lion vert, la tête en bas dans un croissant de lune; puis, dans d'autres flacons, c'étaient des colombes, tantôt s'élevant vers le goulot, tantôt piquant une tête vers le fond, dans un liquide noir ou ondulé de vagues de carmin et d'or, parfois blanc et granulé de points d'encre, habité par une grenouille ou une étoile, parfois aussi laiteux et confus ou brûlant en flammes de punch, à la surface.

Eliphas Lévi expliquait de son mieux le symbole de ces volatiles en carafes, mais il s'abstenait de donner la fameuse recette du grand magistère, continuait la plaisanterie de ses autres livres où, débutant sur un ton solennel, il affirmait vouloir dévoiler les vieux arcanes et se taisait, le moment venu, sous l'ineffable prétexte qu'il périrait, s'il trahissait d'aussi rugissants secrets.

Cette bourde, reprise par les pauvres occultistes de l'heure actuelle, aidait à masquer la parfaite ignorance de tous ces gens. En somme, la question est simple, se dit Durtal, en fermant le manuscrit de Nicolas Flamel.

Les philosophes hermétiques ont découvert, -et, après avoir longtemps bafouillé, la science contemporaine ne nie plus qu'ils aient raison; – ils ont découvert que les métaux sont des corps composés et que leur composition est identique. Ils varient donc simplement entre eux, suivant les différentes proportions des éléments qui les combinent; on peut, dès lors, à l'aide d'un agent qui déplacerait ces proportions, changer les corps, les uns en les autres, transmuer, par exemple, le mercure en argent et le plomb en or.

Et cet agent c'est la pierre philosophale, le mercure; -non le mercure vulgaire qui n'est pour les alchimistes qu'un sperme métallique avorté, – mais le mercure des philosophes, appelé aussi le lion vert, le serpent, le lait de la Vierge, l'eau pontique.

Seulement la recette de ce mercure, de cette pierre des sages, n'a jamais été révélée; -et c'est sur elle que le Moyen Age, que la Renaissance, que tous les siècles, y compris le nôtre, s'acharnent.