Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Уоррел реконструирует первую сцену, в которой городничий сообщает о приезде ревизора, следующим образом: «Тем временем сценическая площадка наполняется множеством чиновников, каждый из которых словно сам является частью декорации; они толпятся на сцене, выпуская в воздух все больше дыма из одинаковых курительных трубок. Шум постепенно нарастает. Доктор подает лекарство городничему, сидящему на стуле, и одновременно пытается положить ему на лоб холодный компресс. При этом он издает странные звуки (как указано у Гоголя), нечто среднее между “и” и “е”, постепенно переходящие в лающее стаккато, которое задает генеральный ритм всему происходящему. Внезапно голоса смолкают, и чиновники застывают на своих местах, что предвосхищает заключительную немую сцену ‹…›» (Worral, 1972, 79).

Приверженность слову как истине характеризует официальную доктрину эпохи Сталина. Если в постреволюционный период (по Паперному, «культура 1») снос старых памятников соответствует отказу от слова (Паперный характеризует ее выражением «борьба с порядком во имя Хаоса»; Паперный, 1996, 222), то культура эпохи сталинизма (по Паперному, «культура 2») заново утверждает господство Логоса, равного истине. На практике это предпочтение слова выражается в том, что в официальной иерархии видов искусства слова находятся на высшей ступени, а все другие виды искусства переводятся в словесные знаки (Паперный, 1996, 224 и далее). Причина этого предпочтения кроется, как можно думать со ссылкой на Волошинова (1975, 62), в идеологическом характере слова.

Сходным образом аргументирует Пикон-Валлен (Picon-Vallin, 1990, 266): Мейерхольд как постановщик «Ревизора» «добивался правды театральности».

Здесь мы следуем аргументам Пикон-Валлен (Picon-Vallins 1990, 239), полемизирующей в данном случае с положением о «социальных масках» Мейерхольда, выдвинутым Борисом Алперсом.

Фрагмент из записей Мейерхольда, в котором он подчеркивает значение слова, этому на первый взгляд противоречит: «Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер речи, так называемое “говорное” в речи» (Мейерхольд, 1968, 143). Тем не менее слово важно Мейерхольду не как сигнификант, способный обозначать сигнификат, но как звучание; он выбирает варианты диалогов, в которых речь строится на определенных звуках – «с» или «р» (Там же, 143 и далее). Тем самым слово утрачивает способность сигнификации.

Эволюцию Мейерхольда с точки зрения постоянно присутствующей тенденции к театрализации описывает Мораньяк-Бумбарач (Moranjak-Bumbarać, 1988). Она выявляет три фазы этой эволюции (условный театр – театральный Октябрь – ассоциативный театр) и показывает, что переход от одного к другому отражает логику воплощения теоретических принципов в языке театра (Там же, 197 и далее). При этом она цитирует высказывание Мейерхольда 1933 года, который даже в этот период все еще пытался «воспрепятствовать проникновению жизни на сцену» и сочетать реалистическую установку с принципом условного театра: «У нас приемы условные ‹…› Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты» (Мейерхольд, 1968, 274).

Несколько странно звучит в этой связи высказывание Мейерхольда о том, что его спектакль выражает «правду масс». Защищая свою постановку, он цитирует мнение красноармейцев, которые находят, что спектакль «очень веселый, очень динамичный, очень кинематографичный» (Мейерхольд, 1968, 142). Ссылка на кинематограф (Мейерхольд называет искусство Чаплина и Дугласа как образец «правды масс») свидетельствует о том, что кино стало новым источником театрализации театра. О «кинематизации театра» в «Ревизоре» подробно пишет Пикон-Валлен (Picon-Vallin, 1990, 298 – 305). «Правду», образцом которой становится для Мейерхольда кино, едва ли следует понимать как мимезис, отображение действительности; это противоречило бы принципу условного театра. Напротив, именно конкуренция со стороны кинематографа важна ему как стимул для того, чтобы усовершенствовать свою работу в театре, разрабатывать новые приемы, призванные компенсировать недостатки театра в сравнении его с кино (Там же, 299). Кино инспирирует театральную работу не в качестве образца и цели искусства театра. Пользуясь выражением «правда масс», Мейерхольд констатирует ориентацию театра на массы (в продолжение идей театрального Октября), не тематизируя противоречия истины и лжи.