Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

«Свадьба Кречинского», написанная Сухово-Кобылиным в 1853 году, была запрещена в ноябре 1854 года. Третьим отделением, но в августе 1855 года было все же дано разрешение на ее постановку, а в мае 1856 года на публикацию. Пьеса «Дело», над которой автор работал начиная с августа 1856 года, было в 1861 году запрещено цензурой к печати и постановке; в 1863 году это решение подтвердило Третье отделение, в 1865 году – «Комитет по печати». Допущено к постановке «Дело» было лишь в 1881 году под измененным названием «Отжитое время» и с многочисленными купюрами, а опубликовано только в 1887 году. Та же участь постигла и пьесу «Смерть Тарелкина»: законченная в 1869 году, она долгое время не допускалась к постановке. В 1896 году Сухово-Кобылин пишет новый ее вариант, и лишь в 1996 году ее разрешают представить публике. История создания и публикации реконструирована Селезневым (1969). Сравнение различных редакций «Смерти Тарелкина» дает Фигут (Fieguth, 1992).

Кошмаль указывает в этой связи на особый характер слова, которое становится «словом-оборотнем»; оно «превращается в вещь, а затем снова в слово». Это означает, что слову присуща амбивалентность, которая гасит различие между вещью и словом, сигнификатом и сигнификантом; слово есть вещь. А затем слово, породившее дело, действительно опять превращается в слово – когда преступление Лидочки, порожденное именно словами, трансформируется в документы судебного процесса (Koschmal, 1993, 82).

Кошмаль указывает на многократные упоминания в тексте имени черта, которые обосновывают его существование; подобно тому как в ритуале имя получает магическую силу заклятия, так и персонажи трилогии вызывают черта, придают ему реальность, повторяя его имя (Koschmal, 1993, 84).

Еще одним претекстом является Дарвин, чью формулу «выживает сильнейший» Сухово-Кобылин осмысляет как принцип естественного отбора, в результате которого лишь сильнейшие достигают конечной цели – абсолютного духа, или Града Божьего: «Слабые огнем селекции потребляются и исчезают, а сильные развиваются, крепнут и процессуют» (Сухово-Кобылин, 1993, 62, раздел «К селекции»).

«Когда Господь предостерегал от лжепророков и говорил, что они, хищные волки, приходят в овечьей одежде, разве не уместным было бы высказать и такое поучение: “А вы, чтобы разоблачить их, облачитесь в волчьи одежды, внутри же оставайтесь овцами?” Но этого он не сказал, а сказал слова: “Многие придут к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные” (Мф 7, 15) – и ведь не прибавил: чрез вашу ложь узнаете их, но “по плодам их узнаете их”. Истиной должно обороняться от лжи, истиной ее обличать, истиной ее умерщвлять» (Augustinus, 1953, 77).

Монолог, в котором Лиза горюет о Кречинском, выдержан в традиции сентиментализма (Акт III, 2; 1989, 113).

Если рассматривать трилогию как художественное воплощение третьей фазы в эволюционной модели Сухово-Кобылина (развитие от дьявольского к божественному началу), то связь этой модели с философией Гегеля предстает в более дифференцированном виде. Цитата из Гегеля приводится в трилогии дважды – в эпиграфе и в последнем предложении послесловия: «Того, кто воспринимает природу разумом, она тоже воспринимает разумно», в вольном русском переводе автора: «Как аукнется, так и откликнется». Ссылаясь на письмо Сухово-Кобылина, в котором он говорит о своем недоверии к мировому разуму, который в его жизни отсутствует, Кошмаль интерпретирует трилогию как литературную полемику с гегельянством (Koschmal, 1993, 142). Однако, поскольку трилогия изображает лишь первую фазу диалектического процесса, не исключено, что, несмотря на отрицательное отношение Сухово-Кобылина к государству, он не опровергает Гегеля, а, напротив, на него опирается, ибо, хотя настоящее разуму противоречит, в будущем Божьем царстве он одержит победу: «Сила стоит с одного конца естественного ряда, а разум – с другого, и весь этот универсальный, т. е. абсолютный, процесс есть не что иное, как исхождение силы в разум» (Сухово-Кобылин, 1993, 62 и далее). Прав в этом отношении Фигут, который в своей рецензии на книгу Кошмаля устанавливает зависимость между циклическим характером действия трилогии и интересом Сухово-Кобылина к Гегелю (Fieguth, 1996, 396).

Кошмаль развертывает этот тезис, связывая регрессию с фольклором: для народа, стоящего на высокой стадии культуры, регрессия означает возврат к фольклору, представляющему собой, по Лакану, область символического. К этой области относится образ оборотня, который не есть ни человек, ни зверь, но «первобытный природный символ», определяющий драму на всех ее уровнях (Koschmal, 1993, 141).