Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Алейда и Ян Ассманн (Assmann, 1987) различают три основные типологические формы цензуры: 1) цензура, охраняющая власть от подрывных элементов; 2) цензура, охраняющая канон от влияния апокрифов / языческих верований / профанирования; 3) цензура для охраны смысла от ересей. Вторая и третья формы служат сохранению позитивного смысла, первая, политическая, обслуживает произвол власти.

См. рукопись под названием «Вторая редакция», отмеченную надписью «RL 6» и содержащую цензорскую правку (опубликовано в издании: Гоголь, 1951, 239 – 368). Например, восклицание «ей-богу!» последовательно исправлено цензором на «ей-ей!» (1951, 289, прим. 1) или вычеркнуто (297, прим. 1).

Когда театральные знаки утрачивают свой эстетический статус и начинают симулировать истину, возникает, по мысли Карла Ясперса, психопатологическое состояние: «Если одно перетекает в другое, действительность теряется и дает знать о себе лишь в дробных фрагментах, зависящих от актерского произвола, наступает глубочайший упадок истины» (Jaspers, 1947, 562). Именно это слияние действительности и театра и есть тот пункт теории, который в начале ХХ века привлекает к себе постоянное внимание и получает практическое воплощение (Евреинов, массовые спектакли, субботники. См. выше, I, 2).

Прототекстом этой извращенной логики является «Борис Годунов» Пушкина. До тех пор, пока Григорий, самозванец и узурпатор, выдает себя за Димитрия, то есть действует по правилам дискурса лжи, бояре его поддерживают, когда же он говорит Марине правду, она отвечает: «Чем хвалится безумец! Кто требовал признанья твоего?» (Пушкин, 1975, 229). Марина призывает Димитрия к благоразумию, и в дальнейшем он продолжает держаться своей лжи, соответствовать официальному дискурсу. Лишь юродивому Николке дозволено говорить правду, ибо «дурак» находится вне законов официальной юрисдикции.

К проблеме равенства царя и Бога см.: Успенский, 1982, 202 и далее.

Возможна аналогия с литературным дискурсом: с Хлестаковым следовало бы обращаться в этом случае как с цензором, которому должно лгать.

В письме Гоголя, содержащем, в частности, критику актерского исполнения, встречаем следующий показательный пассаж: «Лгать – значит говорить ложь тоном, так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить истину; и здесь-то заключается именно комическое лжи» (Гоголь, 1951, 100). Ложь снова определяется здесь как речь, прикидывающаяся правдой и не допускающая амбивалентности.

Статья 1926 года имела своей целью прежде всего защиту Мейерхольда от критики. В ней Белый доказывает, что постановку Мейерхольда не поняли так же, как не поняли пьесу Гоголя на премьере 1836 года; в отличие от этого, в книге Белый выдвигает на передний план аспект стилистический, показывая, как ключевые стилистические приемы Гоголя воплощаются Мейерхольдом на сцене.

Белый выделяет первый период, длящийся до 1831 года и охватывающий украинские повести, затем второй, к которому относятся «Петербургские повести» и драмы (до 1836 года), и третий, который открывается «Мертвыми душами» и включает «Выбранные места из переписки с друзьями». По Белому, эти периоды связаны между собой рядом переходных произведений (см. схему: Белый, 1934, 10 и далее).

Признаки произведений Гоголя первого периода Белый отчетливо формулирует в следующей фразе: «В первой творческой фазе это “все” – только след ритмических переживаний и усилий слуха прочесть весть “заказа” под формой гиперболы» (Белый, 1934, 14). Таким образом, произведения первой фазы находятся под знаком музыки, в позднейших сочинениях Гоголя Белый отмечает господство диссонанса как антитезы (1934, 12), центральным приемом выступает гипербола, но не гиперболический смех, как во второй фазе, а гиперболический напев (15), и, наконец, признаком первой фазы является стремление изобразить «все».

Белый цитирует в этом случае неточно: в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь называет Хлестакова «лицом фантасмагорическим» (Гоголь, 1951, 118).

Белый перечисляет и другие приемы Гоголя, «театрализованные» Мейерхольдом (в статье 1927 года Белый называет его постановку «театральный фабрикат», 1927, 26): повторы звуков, жестов и слов, лирические отступления и внимание к деталям, которые на первый взгляд кажутся избыточными (1934, 315).