Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Применительно к драме Эрдмана «Самоубийца» Кошмаль отмечает значительно более светлый финал, так как происходит циклическое преодоление смерти языка благодаря будущему возрождению слова, на которое указывает множество сексуальных и эротических мотивов, намеков на смерть и плодовитость (Koschmal, 1993a, 215 и далее). Как показал Кошмаль, эта драма отсылает к мотиву радостной гибели в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина (239) и, следовательно, к его фиктивной смерти, связанной с темой воскресения. В «Мандате» подобное утопическое решение отсутствует.

Ср. замечание Гройса о лозунгах и плакатах советской эпохи: «Единственное, что имело значение, это их физическое присутствие, сам по себе тот факт, что они существуют – и тем самым обозначают определенное пространство как пространство советское» (Groys, 1995, 214).

См. у Уоррела, реконструировавшего постановку: «Складывалось впечатление, что взяточничество представлено как образ жизни, как главное в жизни царской России, и вся царская Россия есть лишь гигантский коррупционный механизм» (Worrall, 1972, 90).

В своих заметках к «Ревизору» Мейерхольд несколько раз возвращается к постановке «Мандата» (Мейерхольд, 1968, 110, 114).

Херта Шмид выдвигает тезис о «стратегии удвоенного текста» у Мейерхольда (Schmid, 1994, 354 и далее) и тем самым вносит в интерпретацию еще один аспект: инсценировка в качестве двойного текста включает в себя и Россию Гоголя, и советскую современность Мейерхольда. Это позволяет показать, как Мейерхольд изнутри остраняет и подрывает кажущийся реализм, показывая отображаемую действительность в дополнительной перспективе. В этом отношении «весь Гоголь» – это одновременно и «вся Россия» (в том числе и советская).

По этому вопросу Мейерхольд и Белый расходятся в трактовке Хлестакова; Белый видит в его образе воплощение лжи, тогда как Мейерхольд подчеркивает социальный контекст. Сам Белый в рецензии 1927 года не видит никакого противоречия, приписывая Мейерхольду свою интерпретацию (см. выше).

Сьюзи Франк, опираясь на высказывания Гоголя, полагает, что Гоголь создает «высокую» комедию, которая в качестве «высокого жанра» равна трагедии или даже ее превосходит (S. Frank, 1999, 281 и далее).

Мейерхольд сомневается в том, что Хлестаков сам не замечает, что лжет, и приписывает ему множество других грехов (1993, 71), что придает образу Хлестакова демонические черты. Эта интерпретация восходит, с одной стороны, к Мережковскому, с другой – к Сухово-Кобылину с его бюрократическим адом. Тем самым точка зрения Мейерхольда значительно отличается от таковой Белого, который, однако, в своей восторженной рецензии этого, кажется, не замечает.

«Гоголь вычеркивал часто не сам – доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже уничтожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в разговоре действующих лиц. Ведь вы, товарищ, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александринском театре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туалеты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с ее точки зрения и с точки зрения столкновения с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение – да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями?» (Мейерхольд, 1986, 144).

Мейерхольд вспоминает о разговоре с Белым в 1926 году: «Мы спорили у Андрея Белого: как, по-вашему, есть у нас Гоголь или нет? Он ответил: “У вас не только Гоголь, а ultra Гоголь” ‹…› Это ultra Гоголь, потому что мы взяли Гоголя не только на данном участке» (Мейерхольд, 1993, 151 и далее).

Семиотизация сопровождается в этом случае десоматизацией, так как тело становится знаком. Как показал И.П. Смирнов (Smirnov, 1995), современная русская литература движется в прямо противоположном направлении, поскольку стремится к соматизации знака и совершает духовный переход от семиологии к соматологии (51).

В этом отношении Мейерхольд далеко не одинок; его отрицание слова объясняется не только недоверием к слову официальному, но и входит в контекст европейского авангардистского театра (например, Арто, возражавшего против господства слова в театре). См.: Fischer-Lichte, 1992, 126.