María del Rocío Enríquez Rosas - Masculinidades, familias y comunidades afectivas

Esto representa una posibilidad de conocer cómo los hombres, en la complejidad y contradicción, son capaces de expresar, desde la plenitud más honesta, imaginativa, deseosa, alegre y libre, el amor y el gusto de amar a las mujeres. Este primer momento corresponde a esa experiencia donde los hombres, desde una sinceridad abierta y una posición no dominante, expresan sus sentimientos, emociones, deseos, anhelos, alegrías, preferencias, fantasías, satisfacciones y capacidades de amar a aquellas mujeres con las que comparten coincidencias, afinidades y proyectos de vida. Desde esta perspectiva, las siguientes canciones elegidas pueden ilustrar lo anterior: Tú, mi delirio, (11) de César Portillo de la Luz, (12) Tres palabras, (13) de Osvaldo Farrés, (14) Voy apagar la luz, (15) de Armando Manzanero. (16)

En el marco de las letras de estas canciones se puede considerar que, si sentir significa estar implicado en algo y que el sentimiento guía la preservación de las experiencias emocionales y les brinda la información fundamental de lo que somos (Heller, 2004), los hombres tienen en el amor una implicación, subjetiva y objetiva, de las formas de amar a las personas, en especial a las mujeres. Como señala De la Peza (2001), el lenguaje amoroso del bolero es un código retórico que incluye temas sentimentales relacionados con el amor, los cuales sirven de guías de los referentes discursivos de los hombres, en cuanto a la correspondencia emocional que se espera de la acción del besar, desear y cantar, bajo influjos del deliro que abraza el alma y atormenta el corazón, pero que representa una dicha de estar implicado con alguien (el contigo, la Otra), a la que se le quiere también.

Estas posibilidades y realidades de vivirse en el amor sin dominación genérica, impronta la vida de los hombres en el deseo de palpar que las emociones y los sentimientos se intersectan como una totalidad subjetiva que recorre el itinerario sociocultural de un estado psicológico, como es el delirio. Brinda el goce de transitar por uno de los órganos considerado vitales para la existencia bio–psico–socio–cultural humana, como es el corazón, entre la tristeza, la alegría y la dicha que abraza las dimensiones deontológicas de la conciencia amorosa.

Así, el saber cotidiano sobre las relaciones amorosas se trasmite (De la Peza, 2001) en una confesión del secreto que nace del corazón y en el intersectar de las manos con las de la pareja se confían las ansias para expresar, en tres palabras, cómo me gustas. De esta forma, los hombres, en la asunción genérica y situación vital, van significando la experiencia emocional y sentimental de su ser y existir, en el marco del claroscuro del amor, al apagar la luz para pensar en ti, y dejar volar la imaginación para amar, en ese lugar de la música, su armonía, su cadencia, donde no hay imposibles y se vive de ilusiones, implicadas, en los más ardientes deseos de la pasión mordedora de la corporeidad y sexualidad femeninas.

Es así como emociones y sentimientos articulan la percepción mixta (Fernández, 2011) del acontecer amoroso, en la que se es dichoso porque se es querido también. Así, el amor, en tanto expresión de esta percepción mixta, va conformando la experiencia fascinante del enamoramiento de los hombres, quienes al aprender la interpretación, uso y apropiación del canto bolerístico, cristalizan la experiencia afectiva, significada de alegrías, deseos, fantasías, extravíos espacio–temporales hacia otras dimensiones subjetivas (del delirio), en donde no hay imposibles y poco importa vivir de ilusiones si así se es feliz. Esta es una semántica como los hombres aprenden, introyectan y proyectan, como plantea Le Breton (1999), una evaluación, más o menos lúcida y sensible como las emociones, nutridas de los pensamientos del actor —en este caso de los hombres— se apoyan en un sistema de valores, arraigados en una cultura cuyas expresiones lingüísticas, gestuales y estéticas significan la performatividad genérica del enamoramiento masculino que, al apagar la luz, conduce por delirios amorosos con epígrafes literarios, que en tres palabras confiesa los se-cretos del corazón.

Las canciones del tránsito del amor sincero a la obligación de ser amado, o de cómo es que, siendo ese amor mío, con el que me muero por tener algo con él, además, me tiene que ayudar de nuevo a amar y a perdonar

Articulada con esta forma de implicación sentimental abierta, sincera y pretendidamente no dominante, en el grupo de los iguales, la socialización genérica de los mandatos dominantes masculinos tiene lugar y da sentido a la enajenación de la condición genérica de los hombres. Esto comprende que el poder de dominio, la gobernanza sobre las mujeres, la capacidad de decidir sobre la vida de las y los demás, los tipos de relaciones que se establecen con las mujeres y otros hombres de diferentes condiciones socioculturales, está significado por las emociones y los sentimientos que, entre otros aspectos, dan lugar a formas, sutiles y no del control ejercido sobre las personas a las que se ama. Así, desde este otro escenario, es posible conocer cómo las formas de expresión del amor sincero se concatenan con formas amorosas de control, obligatoriedad y ordenanza como los hombres demandan, en la desigualdad de todo orden, la corresponsabilidad de las mujeres para amarlas.

En este sentido, como plantea Fernández (2011), las emociones (lo que se siente) y los sentimientos (la percepción de cómo se siente,) tienen en el bolero el lugar musical, complejo y contradictorio, como los hombres cantan su amor a las mujeres, entre la libertad de expresarlo, la sinceridad de sentirlo, lo que se espera hagan ellas para aceptarlo, y el uso de poderes de los que disponen los hombres para que se concrete a su imagen y semejanza afectivas. Desde estos considerandos, las siguientes canciones contribuyen a ilustrar lo anterior: Amor mío, (17) de Álvaro Carrillo, (18) Algo contigo, (19) de Chico Novarro, (20) Poquita fe, (21) de Bobby Capó. (22)

Así, los hombres han aprendido a cantar el universo discursivo de la canción del amor (De la Peza, 2001), entre formas simbólicas interactivas e intersubjetivas con las que tejen vínculos y redes amorosas con las mujeres. Este aprendizaje tiene como uno de sus sustentos cognitivos el pensamiento dicotómico y jerárquico desde el que se interpreta, se vive, se relaciona y comprende toda elaboración que da sentido al mundo afectivo y las representaciones que de él se hace en las relaciones de pareja. De esta forma, la experiencia mixta del acontecer amoroso de los hombres transita de las prácticas y expresiones del amor verdadero, sincero, salido del corazón, a las del control, imposición, duda, sospecha, exigencia de fidelidad por parte de la Otra, pasando así a la colonización de la subjetividad y del Yo femeninos (Lagarde, 2000). Los hombres, de forma contradictoria, viven sensaciones físico–corporales, psicológicas y sociológicas de involucrarse en el amor que suelen resultarles agradables, extrañas y riesgosas. En este sentido, y por condición de género, se sitúan, y son situados, como los protagonistas centrales de la experiencia amorosa, la cual comprende ser atendida y correspondida —por parte de las mujeres— en una entrega total. Para ello, los hombres desarrollan y despliegan habilidades relacionadas con la seducción, el cortejo, la galantería, la pasión y la caballerosidad que los significa como un referente cautivador y experimentado en las lides del amor.

En relación con el desarrollo de las habilidades para cautivar en la fascinación, cabe destacar que, en el campo de las relaciones de género entre las mujeres y los hombres priva la concepción, práctica y creencia que, desde la ideología y cultura patriarcales, pretende justificar y explicar las desigualdades de la organización social de género y la supremacía masculina, así como el proceder que esto impone para ellas y ellos. En este sentido es que cautivar en la fascinación de parte de los iguales sobre las idénticas (Amorós, 2005), deviene cautiverio de género. Desde esta perspectiva, el bolero es un lugar musical del cautiverio en el que la experiencia de los hombres, en relación con la percepción mixta de las emociones y sentimientos, significa el canto, la narrativa y la liminaridad como la sinceridad del embrujo del amor romántico del rostro divino que no sabe guardar secretos del amor, del delirio que abraza el alma para apagar la luz y dejar volar a la imaginación, partícipes del sistema de sentidos que simbolizan los discursos de estrofas bolerísticas, transita hacia formas juramentadas de control, sujeción, expropiación, sufrimiento de, por y contra el amor, sexualidad y subjetividad de las mujeres.