Dorothea von Hantelmann - Cómo hacer cosas con arte

Benjamin Buchloh denomina las obras de Coleman “arqueología del espectáculo” 69. En este sentido, escribe que “no es para nada irrelevante que Coleman convierte al terreno clásico de la cultura del espectáculo en objeto de su obra: la pelea pública entre dos rivales (atléticos) ha fascinado repetidamente a los artistas durante el s.XX, no solo como forma primordial de espectáculo, sino también como metáfora fundamental de las relaciones sociales” 70. El concepto de lo arqueológico que introduce Buchloh puede precisarse más a través del pensamiento de Michel Foucault 71. El enfoque de Coleman es “arqueológico” precisamente porque no implica una concepción lineal de la historia, sino que, de manera radicalmente discontinua, forja vínculos entre la experiencia subjetiva y sucesos históricos específicos, al tiempo que se relaciona con fenómenos culturales de la historia de la modernidad.

Cuando a Guy Debord, que publicó su obra magna La sociedad del espectáculo en 1967, le preguntaron 21 años después en qué fecha había comenzado la cultura del espectáculo, respondió que ya hacía casi 40 años cuando apareció su libro 72. En otras palabras, que podría datarse de finales de la década de 1920, incluso en 1927, el año de la revancha entre Gene Tunney y Jack Dempsey. Este fue el primer combate de boxeo que se emitió en directo por radio y se retransmitió a 79 emisoras de África, América Latina, Europa y Australia. Así, fue uno de los primeros acontecimientos deportivos globales masivos, un vínculo del cuerpo con las abstracciones de retransmisión internacional 73. De forma parecida, Joyce Carol Oates describe el boxeo como evento para las masas. “Las fotografías de estos eventos”, escribe, “muestran arenas repletas con rings de boxeo como altares diminutos en el centro, donde los boxeadores tampoco parecen mucho más grandes que figuritas heráldicas. Asistir a un combate de Dempsey no equivalía a haber visto un combate de Dempsey, pero puede que eso no fuera lo importante” 74.

1927 también fue el año en que Benjamin comenzó a trabajar en su Libro de los pasajes, concentrándose en los orígenes de la cultura de masas del s. XIX, y, aunque trabajó en él hasta 1940, quedó incompleto. Benjamin desarrolló un proceso combinatorio especial comparable al de una base de datos, mediante el cual cotejaba citas, fuentes y comentarios en un sistema abierto. En los Pasajes, Benjamin escribe acerca de la percepción “estandarizada y desnaturalizada” de las masas, y sobre las nuevas formas de organizar la atención generadas por tecnologías que configuran al individuo y el cuerpo de un modo novedoso. Benjamin introduce el cine y la fotografía como nuevos medios que nos permiten entender la experiencia moderna del tiempo acelerado y el espacio fragmentado, una experiencia que ya no podía interpretarse en términos kantianos. Benjamin compara la capacidad de disección de la cámara con nuevas formas sociales de producción. “En una película, la percepción a través de shocks se estableció como principio formal. Lo que determina el ritmo de producción de una cinta transportadora es la base del ritmo de la recepción en el filme” 75. El filme ofrece nuevos medios técnicos para captar formas modernas de experiencia y percepción, y también posee una relación particular con el tiempo, la historia y la presencia. Fundamentalmente, el filme parece centrarse en una presencia insistente, tanto la de los objetos que se representan (la persona adquiere un aspecto icónico a través de la filmación) como la presencia perceptiva que parece resistirse al paso del tiempo (una impresión que Box destaca en su estructura interminable y repetitiva). Si el cine es, a la vez, como la historia, en la medida en que representa una ausencia (la ausencia de lo que re-presenta), y no es como la historia, en la medida en que parece borrar el carácter pasado del pasado, puede encarnar muy bien el ahora de la reconocibilidad que Benjamin describe como rasgo emergente en su imagen dialéctica. De esta manera, puede que la temporalidad del filme haya transformado nuestro pensamiento histórico sobre el tiempo y el pasado.

De forma benjaminiana, Coleman emplea las capacidades específicas de disección e impacto del medio fílmico para producir una experiencia estética que aún resulta más disociativa, y al mismo tiempo reflexiona sobre ellas para arrojar una mirada alegórica sobre la interacción de tecnología, medios y experiencia. Box evoca de manera convincente una experiencia directa, donde lo espectacular se simultanea con su dimensión histórica: lo espectacular se genera en el presente, y aun así se le otorga un enfoque histórico; se muestra como representación, se escenifica a través un medio, y se evoca como efecto. Como ocurre en el pensamiento de Benjamin, en la obra de Coleman la experiencia se determina por duplicado. Primero, lo estético se construye como estructura temporal, formando una constelación discontinua, digamos, anacrónica, del presente y el pasado. En segundo lugar, la atención se centra en las transformaciones que surgen, a través de la historia, en la estructura de la experiencia en sí. La experiencia de la obra de arte se refracta en el reflejo de sus orígenes históricos, culturales y mediáticos. De esta manera, Coleman otorga un empuje histórico-materialista específico a la experiencia estética, que se vincula al instante de la percepción y aun así posee fundamentación histórica. O, mejor dicho: la experiencia estética conlleva lo histórico, y lo conduce al presente al vincularlo con testimonios de un suceso concreto cargado de todas las tensiones y contradicciones que lo conforman en su realidad.

LA TEMPORALIDAD DEL TEATRO: JAMES COLEMAN, DAN GRAHAM Y WALTER BENJAMIN

Como he mencionado al comienzo de este capítulo, muchas de las obras de Coleman (Box incluida) representan situaciones teatrales o el antes y el después de un suceso representado. Temáticamente, esto implica que, en general, las obras de Coleman son como eventos, y se expresa sobre todo en el modo de dirigirse al espectador e incorporar su percepción y experiencia en la obra. Pero ¿qué implica esta dimensión teatral en las obras de Coleman? ¿Cuál es, exactamente, su relación con el teatro, sobre todo a la luz del arte minimalista, cuyo vínculo con el espectador el extremadamente influyente ensayo de Michael Fried Arte y objetualidad calificó de “teatral”, rechazando así la interpelación del espectador ligada al efecto dramático, y vaciándolo por lo tanto de sentido?

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