Dorothea von Hantelmann - Cómo hacer cosas con arte

Cuando, en 1989, Krauss visitó la Panza Collection en París y vio una exposición de obras de artistas como Robert Morris, Dan Flavin y Carl Andre, se dio cuenta de que el arte minimalista realmente presagiaba una “revisión radical” del museo. Krauss escribió que la presencia impactante de estos objetos convierte a la sala en sí en objeto de la experiencia. De este modo, el museo se convierte, para los espectadores, en un objeto o entidad abstracta “de la que la colección se ha retirado” 61. Esta experiencia, explica Krauss, es muy intensa y efectiva, pero al final resulta fundamentalmente vacía, porque solo está determinada en términos estéticos, y no históricos. La experiencia que suscita el arte minimalista se dirige a un individuo que se constituye en el acto perceptivo y por lo tanto solo temporalmente, de un instante al siguiente. Esta experiencia estética genera, en su contingencia radical y en su dependencia de las condiciones del espacio y su situación respectiva, una experiencia subjetiva particular, que sin embargo no puede (ni pretende) anclar al individuo en las coordenadas de la historia. Esta experiencia del yo, ni se sostiene, ni puede sostenerse históricamente. Krauss argumenta que, con el arte minimalista, el museo se convierte en el espacio de una nueva dimensión espacial/estética de la experiencia, pero ya no es un espacio en el que la historia, o, mejor dicho, el arraigo del individuo en la historia, puede experimentarse:

El museo enciclopédico se esfuerza por contar una historia, por disponer ante el visitante una versión particular de la historia del arte. El museo sincrónico -si es que podemos llamarlo así- renunciaría a la historia en nombre de una especie de intensidad de la experiencia, de un cambio estético que ahora no es tanto temporal (histórico) como radicalmente espacial […] 62.

Precisamente porque estos objetos generan una experiencia que sigue siendo contingente, y que no remite a un sujeto fundamentalmente estable, esta experiencia no puede generar un contexto cultural como el que tradicionalmente representaba el museo. En vez de “reconciliar” al individuo con sus experiencias, según Krauss el arte minimalista acaba sirviendo para poner de relieve al “sujeto postmoderno, completamente fragmentado, de la cultura de masas contemporánea” 63, que ya no experimenta dentro de una trayectoria histórica. En otras palabras, el arte minimalista fomentó un individuo que se subyuga al espectáculo.

No en términos factuales (como ocurre con los happenings o eventos de Fluxus), sino en relación con su concepción subyacente, lo cierto es que el arte minimalista no encaja dentro del modelo tradicional de historia utilizado en los museos. Aunque hoy en día puede entenderse que las obras de arte minimalistas pertenecen a una época concreta y pueden representarse como tales, en principio, cuando se concibieron, excluían una referencia específica a la historia. El arte minimalista se sitúa más allá de la determinación histórica del arte, con lo que hasta cierto punto también se niega a encajar en un museo como mise en scène de una secuencia de artefactos determinados históricamente. En cierto sentido, el arte minimalista priva a esta narrativa histórica de contenido, porque desplaza el significado de las obras de arte a un efecto básicamente general e indeterminado. Si las esculturas de Tony Smith remiten a megalitos, a templos egipcios y a Herodoto, estas referencias no resultan reconocibles como influencias históricas, sino que recurren a algo arcaico que cuesta precisar, en vez de a una época histórica concreta 64. Con sus formas geométricas y rasgos de objeto puro, las obras de arte minimalistas son abstractas, y parecen situarse fuera de las convenciones de representación propias de la historia del arte. Igualmente, la experiencia de contemplarlas sigue siendo abstracta. Esto queda claro, por ejemplo, en la anécdota que a menudo se cita sobre Smith, sobre su experiencia nocturna en torno a la Turnpike de Nueva Jersey, antes de que la terminaran. Smith condujo por la carretera vacía y comentó que esta experiencia le resultó casi estética, al tiempo que destruyó el orden estético habitual. “No hay manera de explicarla, tienes que experimentarla”, la resumió, y entendió que una reformulación de la estética también provocaría un cambio fundamental en la concepción del arte 65, que transgrediría la experiencia estética de manera universal. Fue precisamente esta universalidad lo que acabó provocando que la experiencia de estas obras resultara indeterminada y general.

Cuando se publicó el ensayo de Krauss Texte zur Kunst en 1992 66, iba prologado por un fotograma de la absurda comedia romántica hollywoodense L. A. Story, en la que el pasatiempo favorito del protagonista, interpretado por Steve Martin, era recorrer los museos en patines, algo que hace dos veces en el transcurso del filme. Primero recorre las colecciones históricas del Los Angeles County Museum of Art, y luego la sección de arte moderno del Los Angeles Museum of Contemporary Art. Eufórico, disfruta el subidón estético a través de la historia del arte, pasando por delante de las obras de arte individuales como si fueran una película. No podría haber mejor descripción de la antítesis del museo como lugar de la memoria colectiva, histórica y cultural, que fue como describió Jürgen Habermas el modelo de institución burguesa pensada para que los visitantes experimentaran la formación del individuo burgués como proceso arraigado en la historia: en la película, el museo deviene el lugar para la experiencia hedonista donde el sujeto no está constituido, sino que se pierde al contemplar su herencia cultural.

Este debate sobre la relación entre historia y experiencia permite precisar la importancia de Box de Coleman: ¿Cómo aborda esta obra el dilema entre el arte centrado en la experiencia, y el marco estructural de las artes visuales que requieren duración y continuidad? ¿Hasta qué punto refleja la relación entre producción artística y cultura del espectáculo?

En el arte minimalista, es el ser humano el que se experimenta a sí mismo como cuerpo indeterminado fuera del poder, la sexualidad y la historia. En cambio, Coleman otorga un contorno histórico-materialista a la experiencia. En el caso del arte minimalista, su intención era oponerse a la crítica de arte de su época produciendo una forma de arte que rechazara cualquier apropiación subjetiva y lingüística. En Box, Coleman introduce una dimensión de la experiencia que no excluye el significado, el lenguaje, la crítica y la historia, sino que da forma concreta a estas categorías como fundamento necesario para toda experiencia. El sujeto se presenta en un contexto socio-geopolítico, al tiempo que se interviene en su afecto y fisicalidad incontrolados, que generan respuestas inconscientes. Así, el cuerpo se concibe como material, como portador semiótico de significado, y, simultáneamente, como ser psico-psicológico 67. De esta manera, Coleman sitúa al individuo y la experiencia del individuo en un contexto histórico específico, pero no lo hace con el deseo de recrear una tradición coherente, sino que su obra funciona como una dialéctica (benjaminiana) entre la presentación fragmentaria de una figura histórica y la experiencia presente. Es como si la intención fuera constituir a un individuo y una idea de la historia en proceso de desaparición, que procede de una representación y al mismo tiempo existe en la frontera liminal de lo que puede representarse o experimentarse. Este proceso deviene alegórico precisamente a través del tema del combate de boxeo. Joyce Carol Oates escribió que “cada combate de boxeo es una historia, un drama único y altamente condensado sin palabras”. La autora sugiere que “los boxeadores están ahí para generar una experiencia absoluta, una presentación pública de los límites más externos de sus seres” 68.