Dorothea von Hantelmann - Cómo hacer cosas con arte

Austin, que enseñó en la Universidad de Oxford, pertenecía a la tradición continental de la filosofía analítica, un sistema de pensamiento caracterizado por buscar el significado en los conceptos en sí, y no en su eficacia. En Cómo hacer cosas con las palabras en principio se adscribe a esta misma tradición, como demuestra que utilice demasiados ejemplos, pero Austin acaba provocando el derrumbe de su lógica interna. El filósofo muestra que en el decir siempre hay un hacer, y que este hacer siempre comporta significado. Y, finalmente, también acaba demostrando cómo puede configurarse esta interacción. Austin elabora un concepto que elude su propia determinabilidad, pero que, a través de la praxis, a través del uso, se concreta, y al aplicarlo aporta la definición más coherente de su propia idea. Debido a la sutileza con la que conecta varios puntos de vista y maneras de pensar, el filólogo wittgensteniano Georg Henrik van Wright apodó a Austin el “doctor subtil” de la filosofía de postguerra en Oxford, recordando a un colega del s.XIII de esa misma universidad al que habían adjudicado ese mismo epíteto. Wright ve un talento similar en Austin, y lo describe como “el experto incomparable en detectar los matices conceptuales del uso lingüístico, superior en este arte incluso a Wittgenstein” 54.

Siguiendo esta perspectiva, que Austin no consiga establecer una definición teórica de lo performativo no es un fracaso metodológico, sino un fracaso que sigue un método. En Cómo hacer cosas con palabras, Austin recurre a aspectos de un modelo estético de tensión no solo retórico sino también dramático, que se representa entre los niveles de decir y mostrar, mensaje y actuación, donde las palabras llegan a actuar y significar a través de él. Dentro de este marco conceptual, no debe considerarse principalmente a Austin como el teórico de una clasificación básica pero deficiente de lo performativo, sino más bien como un pensado que introduce una nueva relación entre acto y referente.

En la separación entre palabra y hecho, entre el signo y lo que significa, hay una base de pensamiento ilustrado que subyace a toda praxis cultural. “Este es el centro nervioso de la idea de ‘representación’: no la epifanía, es decir, el carácter presente, sino más bien la sustitución; es decir: es la previsión, lo que los signos han de satisfacer por nosotros”, escribe Krämer 55. Esta clase de relación con el mundo, que se encuentra arraigada en la semiótica de la representación, se ve replicada por Austin en su concepto de lo performativo, un enfoque que sustituye la distinción ontológica entre signo y ser, entre palabra y hecho, con el entrelazamiento y la mediación de esos niveles. En Cómo hacer cosas con palabras, Austin muestra que la acción puede llevarse a cabo con palabras y también cómo se organiza y se da sentido a esa acción. Austin muestra, actúa y enmarca un nivel performativo del habla, al tiempo que ofrece un modelo para las consecuencias de trasladar la producción de sentido a este nivel performativo: la percepción del significado de un enunciado o texto no solo, o no solo de manera principal, en lo que dice, representa o muestra, sino sobre todo en lo que hace, es decir, en los efectos reales que comporta.

Me parece que el desafío metodológico que comporta este desplazamiento del énfasis del decir al hacer puede resultar productivo para entender las obras de arte. ¿Cuál es la relación entre el significado de la obra de arte y su efecto? ¿Cómo trabajan los artistas contemporáneos con distintos modos de producción de significado? Cada obra de arte funciona poniendo de manifiesto un instante de experiencia estética que puede resultar duradero, pero es repetible, con lo que permite que la obra de arte exista en el tiempo histórico. A nivel temático, Box de Coleman establece una alegoría de esta existencia temporal de la obra de arte como experiencia y retrato del tiempo. Pero, a nivel performativo, muestra cómo la obra de arte en sí puede generar estos niveles diversos de temporalidad y hacerlos tangibles, en una obra de arte que genera un instante que es tanto el ahora como histórico. Las obras de Coleman tematizan las prácticas de la memoria cultural, conscientes de participar de una praxis que también modifican y conforman. Coleman establece relaciones entre el retrato y la creación de la historia; expresa, dentro de la obra de arte, la interpretación discontinua de la historia, y también interviene de manera formativa o transformadora en la transmisión, igualmente discontinua, de su obra al registro histórico. Entender que este enfoque es significativo, y que es un elemento de su mensaje artístico -es decir, percibir el decir en el hacer- exige el desplazamiento metódico del énfasis que Austin promovió con su concepto de lo performativo y puso en práctica con Cómo hacer cosas con palabras.

BOX Y EL ARTE MINIMALISTA HISTORICIDAD Y EXPERIENCIA

Coleman alude al rasgo iconográfico distintivo del arte minimalista con el título Box y, al mismo tiempo, también adopta lo que Rosalind Krauss denomina la primacía de la “perspectiva física vivida” en la escultura minimalista, concretamente que se dirija hacia el cuerpo del espectador 56. El arte minimalista modificó de manera fundamental la relación entre el objeto y su espectador, entre el arte y su ubicación, al trasladar completamente el significado del objeto a la experiencia que se realiza con y a través del objeto. Tanto el nivel de la representación como el de la narración se sitúan tras el impacto del objeto en una situación dada: se trata de un impacto que hace que el espectador vuelva a depender de sí mismo, en el espacio y en la situación. Aunque cuesta precisar esta experiencia, en ella no solo destaca el papel constitutivo del espectador, sino también las condiciones espaciales y atmosféricas.

Para Krauss, esta inclinación fenomenológica hacia la experiencia, que elabora sobre todo respecto a las esculturas de Robert Morris, no solo supuso un nuevo enfoque sobre la fisicalidad del cuerpo, sino que incluso podría considerarse una especie de gesto compensatorio y hasta utópico 57. Alienado en la vida cotidiana de sus experiencias, el sujeto-espectador volvía a alinearse con ellas a través de la experiencia del arte. “Esto”, escribió Krauss, “se debe a que el sujeto minimalista vuelve, en su desplazamiento mismo, a su cuerpo, vuelve a arraigarse en una especie de subsuelo de la experiencia más rico y denso que la capa finisíma de una visualidad autónoma que había sido el objetivo de la pintura óptica” 58. Con el transcurso del tiempo, Krauss revisa su postura original, y reconoce que la promesa del arte minimalista no solo no se cumplió, sino que en cierta medida incluso se convirtió en su opuesto. Volviendo la vista atrás, Krauss ya no consideró que el arte minimalista fuera el semillero de una forma más rica de arte experiencia, sino, más bien, que allanó el terreno para su propio agotamiento. Porque el objeto del arte minimalista no solo se concentra en el cuerpo del espectador, sino también en la situación que lo rodea, es decir, en el contexto expositivo, esta depauperación de la experiencia artística también afecta al museo. Porque lo que acaba desprovisto de contenido es, según Krauss, la dimensión histórica de la experiencia del arte, o, de manera más concreta, una dimensión que remite a lo histórico. Krauss se conciencia de esto en el instante en que, a finales de la década de 1980 en Estados Unidos, la función social del museo cambió radicalmente. Una nueva ley tributaria permitió que se vendieran objetos de las colecciones, lo que afectó al estatus de la colección museística, así como los nuevos conceptos especiales, diseños y formas de presentación. Krauss cita a Thomas Krens, entonces director del Guggenheim de Nueva York, que fue protagonista clave en este cambio, y que atribuyó estos cambios al arte minimalista: “Es el minimalismo el que ha modificado cómo […] contemplamos el arte: lo que le exigimos; nuestra necesidad de experimentarlo junto con su interacción con el espacio en el que se da; nuestra necesidad de un crescendo serial y acumulativo en que se intensificara esta experiencia; nuestra necesidad de tener más, y a mayor escala” 59. Krens entendió que la arquitectura convencional del museo no podía proporcionar la clase de experiencia exigida por estos objetos minimalistas. Estas esculturas le instaron a optar por nuevos paradigmas de diseño, a preparar y prever nuevos conceptos espaciales que siguieron el ejemplo de almacenes y fábricas y formatos de presentación pensados para espectáculos monográficos integrales. “Comparadas con la escala de los objetos minimalistas, las pinturas y esculturas más antiguas resultan increíblemente diminutas e intrascendentes, como postales, y las galerías parecen desordenadas, abarrotadas, culturalmente irrelevantes, como tiendas de curiosidades”, observó Krauss 60.