Gonzalo Cuadra - Ópera Nacional - Así la llamaron 1898 - 1950

A todo y todos ellos, gracias.

Prólogo personal en ocho puntos

1.

La memoria es aquello que permitimos ser. Tenía alrededor de trece años y una familia mitad italiana, mitad chilena, mitad libanesa (sí, tres amplias mitades para hacer un entero, no lo sabría explicar de otra manera) en la que todos, cual más cual menos, cantaban. Las reuniones en casa de una de mis hermanas incluían una mesa con suficiente comida, un piano vertical, una guitarra y muchas partituras editadas en Chile con canciones que alguna vez estuvieron de moda en el siglo XX. Y más valía dejar guardados el pudor o la vergüenza, incluso el veredicto acerca de la propia laringe si es que se deseaba compartir y, luego o entre medio, tomar onces o cenar. El cantar no era un recital en que se imitaba en privado la dualidad solista-público, ni el lucimiento de alguien más talentoso; era una prolongación lógica de un habla cotidiana llena de inflexiones, era comunicarse, era afecto, preparar una broma, pedir disculpas, recordar a los ausentes, integrar a los presentes, habitar la casa y, más de una vez, darse a conocer al vecindario. Quizá por ello es que, cuando el siguiente paso lógico en esta edificación de mi marco teórico personal incluyó a la ópera, nunca tuve que cuestionarme sobre la verosimilitud, ni justificar sus polémicas de ¿cómo creer que la gente dialoga cantando? ¿Acaso es correcto vocinglear pensamientos que debieran habitar en el ámbito privado y aún así creer que nadie los oye? ¿No es la ópera una exageración en sí, una amplificación de quienes no conocen la sutileza? ¿No es más que un pasatiempo de gente ansiosa de validación cultural y ganas de visibilidad social? ¿Vale la pena gastar tiempo en este género que es, simultáneamente, más y menos que música? ¿No es más provechoso, y elevado, dejarse llevar por el repertorio sinfónico o camerístico, reservorios de vera y proba sabiduría? ¿Creeremos que es emoción sincera la que se ve y oye a través de las pasiones ficticias de un personaje que, por lo demás, son mediatizadas por un artificio, como es el canto docto? ¿Alguien ve esto como una práctica digna de enjuiciarse bajo preceptos estéticos y técnicos? ¿En qué sección del diario usted la pondría, en Cultura o en Vida Social? ¿En verdad me dice usted que es un distintivo social? Pero si es algo absolutamente común, de sobremesa. ¿Quién pasa todos los fines de semana cantando en familia boleros, tangos, pasodobles, foxtrots y el segundo acto de Tosca, un dúo de Les enfants et les sortilèges o el final de Salomé? Familia. No un país ni una ciudad, sino la familia como patria sonora: un concertado de Donizetti o Bizet tan propio y espontáneo, como ajeno, transculturizado y colonizador podía parecerme componer un cuarteto de cuerdas o la aplicación del serialismo. No es menor, puesto que estas últimas reflexiones —homogeneizando la identidad de lo que debe sentirse y ser valioso para la nación— será una de las críticas más importantes sobre la idea de compositores chilenos escribiendo una ópera.

Desde este punto, desde este marco teórico empírico abro la puerta a la investigación, así como desde el marco teórico personal de don Domingo Santa Cruz se entenderá su opinión sobre la ópera y sus posteriores reformas.

2.

Como si a un médico le preguntaran si el haber escudriñado y aprendido sobre el cuerpo le restaba emoción al enamorarse o al olfatear y saborear una fruta a punto, así el aprender música y posteriormente dedicarme profesionalmente a cantar, e incluso a la puesta en escena de algunos títulos, no hizo sino aumentar mi disfrute, y también mi curiosidad. Se llenaban facetas y se completaban. De la invaluable mano del maestro Miguel Patrón Marchand y de nuestros muchos años compartidos tuve el privilegio de conocer el género lírico como un artesanado cotidiano, sublime y práctico, adictivo y tranquilizante, gratificante e ingrato. No hubiera podido escribir este libro si no hubiera no poco de él aquí.

3.

Fue por entonces cuando llegó a mis manos el libro La ópera en Chile de Cánepa Guzmán, publicado en 1976 y durante décadas el único libro escrito en nuestro país sobre el tema. El autor, proveniente del mundo de la literatura y dramaturgia, recorría con detalle el fenómeno de la ópera en nuestras tierras, desde la llegada de la primera compañía a comienzos del siglo XIX hasta mediados de siglo XX; cantantes, títulos, viajes, críticas, teatros, público, costumbres, sociedad y opiniones. Entre tantos títulos italianos y franceses, entre las enumeraciones de compañías itinerantes, fue la primera vez que supe que la composición de óperas también había sido una actividad practicada esporádica, testaruda y desgraciadamente por chilenos. Aunque Cánepa le dedicaba varias páginas de su libro a un par de ellos (Ortiz de Zárate, Acevedo Gajardo), parecía que las óperas compuestas por chilenos no era un tema que hubiera interesado a la musicografía nacional especializada. Vicente Salas Viù en La Creación Musical en Chile 1900-1951 (Ed. de la Universidad de Chile, 1952), Roberto Escobar en Músicos sin pasado (Ed. Pomaire, 1971), Samuel Claro y Jorge Urrutia Blondel, en su Historia de la Música en Chile (Ed. Orbe, 1973), dan algunos datos: títulos, fechas (algunas con erratas, como en Escobar), cierta contextualización, algún párrafo biográfico escueto; una base informativa sobre la cual se podría iniciar una investigación, pero que quedaba corta como temática propiamente tal, específicamente en lo que refiere al análisis musical. La ópera creada por chilenos no era un tema en positivo, sino en negativo: en vez de analizar los títulos que sí teníamos, Viù y Escobar reflexionaban y planteaban preguntas de por qué no era un género visitado con más asiduidad (y éxito) por los compositores nacionales. Aquellos especialistas no la profundizaron y recayó en un escritor externo a la música, Cánepa (que describe y relata más que analiza) el recopilar y dar la mayor información de la que se tenía noticia hasta el momento.

Esto ocurrirá también con publicaciones oficiales iniciadas a partir del Teatro Municipal mismo, escenario que, paradojalmente, ha sido maternidad y morgue de la mayoría de las óperas chilenas estrenadas y representadas hasta hoy. Tampoco la Revista Musical Chilena, que a lo largo de sus décadas ha sido un erial en lo relacionado con la ópera creada por connacionales.

Me daré cuenta durante mi investigación de que, como una metáfora de la opinión pasajera por sobre el análisis metódico, de lo mudable por lo estable, de lo accesorio por sobre lo medular, la real fuente de información no se hallará en la “academia” ni en su biblioteca, sino en los periódicos y revistas de época, artículos, críticas, reportajes, insertos, en las secciones de actualidad, espectáculos y sociales; el juicio sobre el género mismo es emitido apartándolo de la “gran historia”. De hecho, el trabajo más exhaustivo que conozco luego de La ópera en Chile sobre aquellas compuestas por connacionales es Ópera Chilena: las razones de su intrascendencia (2004) sugestivo título para un reportaje con el que Jessica Ramos optó al título de periodista. Hago memoria y pienso que en esta cohabitación, el periodismo y la ópera nacional tendrán diversa interrelación: de mutuo aprovechamiento (véase Caupolicán), de juez público y acusado (véase Lautaro, Mauricio) o biógrafo y fuente (caso Raoul Hügel, cuya actividad pública de compositor solo se puede construir cabalmente a partir de la prensa y anotaciones en bitácoras personales). Por ejemplo, Vicente Salas Viù, en su emblemática Creación Musical en Chile 1900-1951 analiza con detenimiento muchas obras instrumentales; solo reserva contundentes párrafos para referirse a los procedimientos técnicos y estética de Sayeda de Bisquertt o El retablo del rey pobre de Juan Orrego Salas (obra de 1952), únicas óperas analizadas holgadamente en lo musical en su libro y en libro alguno de los citados, lo que confirma el criterio de finísima selección.