Leopoldo M Bernucci - Un paraíso sospechoso

Durante el boom latinoamericano de las décadas de 1960 y 1970, algunos críticos censuraron duramente a Rivera y a otros narradores de ficción regionales por producir lo que, desde su punto de vista, era una literatura de tipo utilitario; una literatura que defendía un cierto nacionalismo o ideología política. En esos años se dio inicio a una guerra de ideologías, en la que la victoria le correspondía, en gran medida, al escritor o crítico que suplantara el pensamiento dominante del otro y asegurara el predominio de un nuevo conjunto de ideas. En 1968, por ejemplo, Luis Harss agregó La vorágine a su lista de novelas que eran “inocentemente autoritarias, declamatorias y hasta demagógicas. Era una literatura hecha más de vehemencia intelectual que de jugos gástricos, épica en su concepto, utilitaria en sus propósitos”. 20Muchos críticos de la generación del boom, hechizados por las seducciones de la modernidad, se rehusaron a reconocer a Rivera y a sus contemporáneos Rómulo Gallegos, Ciro Alegría y Jorge Icaza como novelistas notables, quienes en conjunto o separados abrazaban las estéticas románticas, modernistas, regionales o naturalistas. Criticaron al escritor colombiano principalmente por ser demasiado telúrico y passé. Otros nombres sobresalientes del boom, como el de Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, compartieron ese acercamiento de la obra de Rivera. 21Desde su perspectiva, un buen escritor debería seguir las tendencias literarias con el fin de evitar reproducir, simplemente, un ejercicio de escritura fútil y anticuado. El problema, como lo anotó un lúcido crítico, es que los escritores del boom presionaban a favor de “una escritura particularista con el fin de renunciar a la diferencia cultural en pro de un sentido universal”. 22Pero eso solo constituye una de las causas de su rechazo, pues sabían perfectamente que, si un escritor desea ser universal, como lo dijo un día León Tolstói, debe comenzar por pintar su propia aldea. De hecho, y aquí está la contradicción, eso era exactamente lo que estaban haciendo muchos de los escritores del boom.

Para adoptar solo un ejemplo, se puede observar que la lectura tendenciosa de la novela de Rivera hecha por Vargas Llosa, un maestro del experimentalismo, no le permitió evaluar con suficiente clarividencia las realizaciones estéticas de la obra. El novelista peruano argumentó que, del mismo modo que la novela de Rivera, las novelas regionales son “literariamente pobres, por la tosquedad rudimentaria y la estrechez provinciana de su visión”. 23Desde su mirada, este tipo de novelas “se ha vuelto censo, dato geográfico, descripción de usos y costumbres, atestado etnológico, feria regional, muestrario folklórico”. 24Otros escritores del boom aplaudieron esa perspectiva porque novelas similares a La vorágine no se ajustaban al modelo ideal y, debemos decirlo, lo limitaban por la poética que adoptaban. Según ese modelo, los novelistas deberían emplear técnicas narrativas sofisticadas, que habían aprendido mediante su experimentalismo con soluciones formales de vanguardia. El montaje, la superposición cubista de puntos de vista diferentes, la relativización temporal y espacial son solo algunos “requisitos” de ese nuevo arte de escribir.

Al hacer una evaluación opuesta y más productiva de las novelas regionales, o novelas de la tierra, D. L. Shaw afirma que “su exitosa incorporación a la ficción del admirable background natural, la pampa, la selva y el llano del subcontinente, representó una importante ruptura con la imitación de los modelos europeos y un gran paso hacia adelante rumbo a la autenticidad en la literatura latinoamericana”. 25La hipótesis de Shaw acerca de la ruptura con los modelos europeos está bien planteada, pero su defensa de la autenticidad es un tanto problemática. Aunque la mayoría de los autores latinoamericanos no haya logrado huir totalmente de la influencia de la literatura europea, muchos durante ese periodo buscaron alternativas para no adherirse a los modelos anteriores dictados principalmente por Francia e Inglaterra. Uno de esos autores era Rivera, quien intentó escribir un texto propiamente latinoamericano, más específicamente una novela, y no un libro de historia que fuera reconocido únicamente como un documento de crítica social por parte de la historiografía:

¿Cómo no darte cuenta del fin patriótico y humanitario que [La vorágine] tonifica, y no hacer coro a mi grito en favor de tantas gentes esclavizadas en su propia patria?

¿Cómo no mover la acción oficial para romperles las cadenas? Dios sabe que, al componer mi libro, no obedecí a ningún otro móvil que al de buscar la redención de esos infelices que tienen la selva por cárcel. 26

Aquí, en una impugnación al excónsul colombiano Luis Trigueros, Rivera lo amonesta por mantenerse en silencio ante la crítica social de la novela. Si, por un lado, la referencia de Rivera a la Amazonía está implícita en la cita de arriba, por otro, la misión de Rivera en la novela se vuelve explícitamente clara, por su tono apasionado y vigoroso: el de denunciar crímenes en contra de la humanidad, cometidos en un área geográfica específica (es decir, la Amazonía). Esa especificidad sería suficiente para justificar sin dudarlo, natural y positivamente, el rótulo de “novela regional” que los futuros críticos le aplicarían a La vorágine.

Alfredo Bosi opina que “estar a favor o en contra de lo regional, a favor o en contra de lo universal, no tiene sentido como juicio literario: es, en el fondo, una proyección indiscreta de ideologías grupales” 27. De manera general, ese desdén a la ficción regional manifestado por algunos críticos era una de las razones por las cuales no se sentían atraídos por la novela de Rivera. 28Es posible que esa crítica negativa haya sido también la responsable del hecho de que la mayoría de los estudios posboom hayan separado la novela de su contexto histórico y político 29. Para algunos novelistas del boom, como Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa, La vorágine estaba demasiado preocupada por la naturaleza latinoamericana, descrita en un lenguaje “arcaico” que exigía un glosario regional, y repetía clichés encontrados en la época en novelas similares del regionalismo.

En 1969, Carlos Fuentes juzgó a La vorágine y a las novelas hispanoamericanas semejantes del periodo, por estar más próximas a la geografía que a la literatura e incluso las describió de forma despreciativa de la siguiente manera: “la novela de Hispanoamérica había sido descrita por hombres que parecían asumir la tradición de los grandes exploradores del siglo XVI”. 30Esa evaluación era común en los años de 1960, una época en que muchos críticos despreciaban las novelas regionales y elogiaban a aquellas escritas por los autores del boom. Jean Franco, no ignorando la relevancia social de ese libro, escribió que “si La vorágine tiene un mensaje, es el de que en América Latina la naturaleza es más poderosa que la civilización”. 31Del mismo modo, Fuentes declara:

“Se los tragó la selva” 32, dice la frase final de La vorágine, de José Eustasio Rivera. La exclamación es algo más que la lápida de Arturo Cova y de sus compañeros; podría ser el comentario a un largo siglo de novelas latinoamericanas: se los tragó la montaña, se los tragó la pampa, se los tragó la mina, se los tragó el río. 33

Ahora bien, si esos críticos no eran totalmente ignorantes del contenido social de la novela de Rivera, al menos deberían haberse hecho un mayor esfuerzo por entenderla. Como lo escribió Franco, “el novelista trató de justificar La vorágine ante la crítica, con el argumento de que la novela era un documento social”. 34La evaluación de Franco deja escapar los aspectos novelísticos del libro, y la manera cómo Rivera combinó la narrativa imaginaria con el mensaje sociopolítico.