Alfons Söllner - Political Scholar

Paul Klees „Angelologie“

Folgt man der Spur, die Paul Klees „Angelus Novus“ durch Leben und Werk von Walter Benjamin zieht, so ist eine gewisse Verdunkelung, eine schicksalhafte Verwicklung nicht zu übersehen: Die freundlich-ironische Intonation des Anfangs wird Schritt für Schritt überlagert von persönlichen Enttäuschungen und beruflichen Misserfolgen bis hin zur erzwungenen Flucht aus Hitler-Deutschland, den Entbehrungen im Pariser Exil und schließlich dem Endpunkt, wie er tragischer nicht sein konnte: Das Bild, das ihn seit 1921 begleitet hatte, das alle Umzüge miterlebt hatte, musste von seinem Besitzer im Sommer 1940 aus dem Rahmen geschnitten und von Georges Bataille in der Bibliotheque Nationale vor dem Zugriff der Nazis versteckt werden. Und während die mit ihm verwobenen „Geschichtsphilosophischen Thesen“ noch von Benjamin selber auf den Weg in die Freiheit gebracht wurden, nahm sich ihr Verfasser das Leben, kurz bevor er die rettende Grenze nach Spanien hätte überschreiten können. Wenn die Formulierung nicht zynisch klänge, könnte man von einer tragischen Mimesis sprechen, die sich in dieser Beziehungsgeschichte ereignete. Dass sie hochproduktiv war, bedeutet keinerlei Trost: Der „Angelus Novus“ wurde tatsächlich zum Boten des Untergangs.

Gibt es einen Ausweg aus dem Sog, der in dieser Assoziationskette steckt? Er könnte greifbar werden, wenn man den „Angelus Novus“ in den Kontext des originären Schaffensprozesses stellt, aus dem er als Bildkunstwerk hervorgegangen ist. Offensichtlich gibt es eine ganze Reihe von Parallelen zwischen Benjamin und dem Maler und Zeichner Paul Klee – sie reichen von der Prägung durch das bürgerliche Herkunftsmilieu und die Erfahrung von Diskriminierung und Exil über ein mehr oder weniger hintergründiges Interesse an religiösen und theologischen Motiven und kulminieren in einer gemeinsamen Orientierung am Kanon der ästhetischen Moderne, so verschieden sie sich in der professionellen Spezialisierung auch ausgeprägt hat: Bildkunst und Malerei hier, Literatur und Kunstkritik dort. Geht man aber von der Vielfalt der Engelsbilder aus, die Paul Klee im Laufe seines Lebens geschaffen hat, so zeigt das Engelsmotiv im Vergleich zu Benjamin nicht nur eine andere Tendenz, sondern auch ein deutlich anderes Verhältnis zu den christlich-jüdischen Traditionsbeständen.

Von den beinahe 50 Engelsdarstellungen Paul Klees, die eine Kumulation um 1933 und dann noch einmal um 1940 haben 40, strahlen zwar etliche eine ebenso düstere Zweideutigkeit aus, wie sie der „Todesengel“, der „Angelus militans“ (beide 1940) oder eben der frühe „Angelus Novus“ zeigen, doch weitaus dominanter und auch häufiger ist der Ausdruck des Witzigen und Ironischen, vielleicht sogar des Komischen und Spöttischen. Das hängt nicht nur mit dem emotionalen Gehalt dieser Darstellungen zusammen, sondern auch mit der Technik, in der die meisten dieser Zeichnungen gearbeitet sind: Viele von ihnen sind in einfachen oder auch ineinander übergehenden Strichen gehalten und ermöglichen so einen raschen und emotionalen Zugang, was durch die knappen und witzigen Titel der Bilder noch befördert wird. Da gibt es den „wachsamen“, den „altklugen“ und den „vergesslichen Engel“, da ziert sich der „Schellen-Engel“ mit dem Glöcklein am Kleidersaum, während man ganz besonders ergriffen wird von dem zarten Wesen mit dem Namen: „es weint“. Klee variiert alle Sorten von Weiblichkeit, zeigt den „bald flüggen“, den „befruchteten“ und den „noch weiblichen Engel“, aber auch das „Engelspaar“, nicht zu vergessen die Serie der „Engel im Werden“: der „Engel-Anwärter“, der „noch tastende“ oder der „zweifelnde Engel“. 41

Klees Engelbilder sind vielfältig und einfältig zugleich, sie sind so energisch wie zart, sie bilden einen ganzen Kosmos ab, in dem so gut wie alle menschlichen Stimmungen und Gefühle versammelt sind. Aber das Besondere an ihnen kann man darin vermuten, dass sie zwar in Engelsgestalt daherkommen, d. h. tatsächlich etwas Überirdisches repräsentieren, also „Boten aus einer anderen Welt“ sind, aber sie scheinen nichts „Heiliges“, nichts „Erhabenes“ verkünden zu wollen. Selbst der „heilige Schrecken“, den sie bisweilen auslösen, bewirkt keine Einschüchterung, sondern verliert sich in einem Geheimnis, das eher hell als dunkel ist, jedenfalls irgendwie transparent bleibt, wenn es sich nicht in einer ironischen Brechung auflöst. So sind die „himmlischen Heerscharen“, die Klee – übrigens fast immer als Einzelwesen – in seinen Bildern aufmarschieren lässt, eigentlich nur Botschafter einer freundlichen Menschenkunde, sie zeigen die vielen Gesichter der condition humaine und verzichten absichtsvoll auf den Goldhintergrund der theologischen Tradition und die dazugehörigen Mythologien, um die Freuden wie die Leiden des alltäglichen Lebens erträglich zu machen.

Wenn es bei Paul Klee so etwas gibt wie eine bildkünstlerische „Angelologie“, dann steckt sie in der Form, in der die Engelswelt in die Menschenwelt gleichsam umgemodelt wird: Repräsentiert wird durchaus eine jenseitige Welt, die das Wunderbare, das Heilige, das Messianische zur Geltung bringt, aber weil dem ironischen, dem witzigen oder auch dem rätselhaften Ausdruck der Vortritt gelassen wird, rückt das Überirdische in ein produktives Zwielicht: Ist etwa der Engel, der seine Rolle in der messianischen Geschichtsauffassung zu spielen hat, gar nicht der Überbringer einer bestimmten Botschaft (sei es des Heils oder des Unheils), sondern lediglich Lichtbringer aus irdischer, gemeinmenschlicher Machtvollkommenheit – ein „Aufklärer“, der Licht in eine dunkle Geschichte bringt, während die Botschaft als solche nur vom leibhaftigen Menschen stammen kann, d. h. vom Betrachter oder Interpreten allererst zu stiften ist? Solche Überlegungen sind sicherlich spekulativ, aber sie gewinnen an Wahrscheinlichkeit, wenn man bedenkt, was sich Paul Klee in Voraussicht seines eigenen Todes vom Engel erhofft haben soll:

„Einst werd ich liegen

im Nirgend

bei einem Engel

irgend“ 42

Der junge Leo Löwenthal – Vom neo-orthodoxen Judentum zur aufgeklärten Geschichtsphilosophie

Leo Löwenthal gehört zu den vom Hitler-Regime vertriebenen Gelehrten, die in Deutschland vergleichsweise spät wiederentdeckt wurden. Zwar erkannte man in den 1970er Jahren die paradigmatische Vorläuferrolle seiner literatursoziologischen Aufsätze aus der Zwischenkriegszeit und fand damit einen wichtigen Mentor für eine „neue“, die immanente Interpretation hinter sich lassende Germanistik. Doch blieb Löwenthal auch dann noch im Schatten, als in den 1980er Jahren seine Gesammelten Schriften herausgegeben und jetzt seine wissenschaftlichen Interessen in ganzer Breite sichtbar wurden. Schuld daran war natürlich die übermächtige Präsenz, die Horkheimer und Adorno, den Heroen der „Frankfurter Schule“, bereits im frühen Nachkriegsdeutschland zugefallen war und die sich im Gefolge der Studentenbewegung noch steigerte.

Eine Möglichkeit, diesem Eindruck entgegenzutreten, bestünde in der Nachzeichnung der Entwicklung, die Leo Löwenthal genommen hat, nachdem Horkheimer und Adorno 1949/50 in die Bundesrepublik Deutschland zurückgekehrt waren, er selber aber es vorzog, in den USA zu bleiben. Der durchaus eigene Weg, den er dort beschritt, führte über die praktische Anwendung seiner Kompetenzen als Forscher der Massenkommunikation in der „Voice of America“ auf eine Professur an der University of California in Berkeley. Hier stellte er nicht nur eigenständige Überlegungen über den Zusammenhang von Literatur und Gesellschaft an, sondern publizierte in der ganzen Breite über die Geschichte der bürgerlichen Literatur in Deutschland und Europa. Nicht zu vergessen seine subtile Präsenz in der Formierungsphase der amerikanischen Studentenbewegung und deren kritische Begleitung.