Jurij Alschitz - Entrenamiento para siempre

Los animales lo logran rápidamente, los actores no. Recuerden cómo los perros o los gatos, al entrar a una nueva casa, después de un rato determinan sin equivocarse los lugares con energía más favorable para ellos. Y lo harán siempre. Nunca cambiarán de lugar.

Repito: el entrenamiento debe iniciarse no con el actor, sino con la preparación del ambiente donde vivirán. Se prepara el agua y luego se colocan allí los peces y no al revés. Y el agua debe estar viva; el pez se ahoga en el agua muerta.

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En las escuelas de teatro siempre hay problemas con el espacio de trabajo. Cuando me invitan a dar una clase magistral, siempre pregunto qué clase se impartió antes de la mía en el salón que me ofrecen. Dependiendo de la respuesta o me niego a trabajar en el lugar y pido otro, o me tomo cierto tiempo a fin de adecuarlo para mis clases. Me molesto si piensan que mis condiciones son un capricho. Es una ley fundamental: la preparación del ambiente cargado con energía para el surgimiento de la vida. Para mí es una norma de higiene elemental. ¿Por qué aquello que desde hace tiempo es conocido en el campo de la astronomía, de la física, de la biología, casi no se utiliza en el teatro? ¿Por qué nos preocupa solamente "la vida del ser humano" y nadie se inquieta por "la vida del ambiente"? Nadie niega que la idea y el contenido son importantes. Pero no hay que olvidar que la energía del ambiente habitable también es contenido, ¡y uno de los más importantes!

EJERCICIO

Al caminar libremente por el salón de clases, imagínense que el lugar está lleno de agua. Caminen a través del agua y sientan su masa y su resistencia. Después de algunos momentos imaginen que cambia la temperatura de la misma: primero es cálida, incluso caliente, luego fría y, finalmente, se congela, convirtiéndose en hielo. Ahora ustedes son como un buque rompehielos que se abre paso con dificultad.

Traten de imaginarse que son un barril sin fondo y el agua los atraviesa. Su movimiento por el salón no encuentra ninguna resistencia.

Al final del ejercicio, moviéndose por el salón, alternen su relación con el espacio: agua fría, tibia; primero ustedes pasan a través del agua, luego el agua pasa a través de ustedes.

EJERCICIO

En el salón de clases siempre hay algún mueble: sillas, mesas, objetos de todo tipo, utilería. Todo esto forma parte del espacio. Imaginen, por ejemplo, que ustedes son un libro en posición horizontal puesto sobre la mesa (o algún otro objeto que en ese momento esté en su campo visual). Construyan, en su inconsciente, el estado "interior" del libro: su quietud, su posición en la mesa, la cubierta que lo protege de influencias externas, las páginas dobladas. Además, es importante mirar "con los ojos del libro" el medio que los rodea y los objetosvecinos distribuidos alrededor: lápices, plumas, papel, cuadernos, sillas, paredes, ventanas, techo, etc. Realicen el ejercicio durante tres o cuatro minutos. Ustedes se transportarán al "mundo de otras dimensiones", al "mundo paralelo" del espacio.

La percepción de "otros mundos" y su "inclusión" en uno de ellos les permite comprender lo plural, lo polifacético de cualquier situación a la que se enfrenten; "desconectarse" de sus propias circunstancias, "conectarse" con las ajenas y relacionarse con ellas como cosas reales y no inventadas. Es importante que el actor entienda que lo ajeno es sólo una de las múltiples formas de su vida.

EJERCICIO

Mientras están en el salón de clases presten oído a los sonidos de la calle. Traten de definir la fuente de cada uno, su dirección, movimiento y tipo. Seleccionen aquellos que suenen constantemente y que se conviertan en un acompañante continuo. Por ejemplo: el ruido de la lluvia, el rumor de la multitud, entre otros.

Concentren su atención en aquellos sonidos que les parezcan dominantes: el ruido de un carro, el retumbar de los truenos o la voz de alguien. Estas voces solistas formarán el "texto" básico del cuadro sonoro. Determinen la consonancia y el ruido dominante. Escuchen la polifonía, separando los solos de diferentes instrumentos. Vayan creando el cuadro sonoro.

Escuchen el ritmo de su escena, de su monólogo. No busquen inmediatamente el contenido. Es un error que se comete frecuentemente. El ritmo y el contenido no están unidos, sólo se acoplan, pero cada uno lleva su camino. Coloquen las palabras del texto dentro de un ritmo.

A veces el ritmo es el contenido y así lo transmite. Las frases de los ritos religiosos, de los encantamientos, de los estribillos normalmente están formadas por combinaciones de sonidos sin sentido, como si fueran una recitación fluida "extática". Es el ritmo de estos sonidos el que tiene valor en sí, y no su significado y contenido. Debido a ese ritmo los creyentes caen en trance. En la mayoría de los textos antiguos la forma y el ritmo son igual de importantes que su contenido. Si no lo creen, presten atención a la resonancia de antiguos nombres de lugares y de ciudades. No están razonados, ninguna etimología tendrá la raíz original que explique estas palabras. Ya no existe tal vibración de sonidos en los nuevos nombres.

En pocas palabras, escuchen el ritmo. No se dediquen a imaginar el contenido de la escena. Si inician su trabajo con la ilustración del contenido, lograrán "una construcción sobre la arena" y su cuadro sin cimentación desaparecerá. Si escuchan el ritmo, les sugerirá un contenido invisible y, lo más importante, captarán el pulso de la escena. Los médicos orientales hacen el diagnóstico basándose sólo en el pulso.

EJERCICIO

Presten atención a todos los sonidos circundantes:

a los sonidos que resuenan detrás de la ventana;

a los sonidos dentro del edificio;

a los sonidos dentro del salón;

a los sonidos en su interior.

Después del ejercicio, enumeren los sonidos que recuerden y compongan con ellos una narración:

escriban un pequeño relato.

Ahora escuchen el sonido más alejado; el más cercano. Asignemos al sonido más lejano el número 10 al más cercano el 1. Marquen todo el camino sonoro del 1 al 10 con los puntos intermedios —2, 3, etc. —, y recórranlo.

Después nombren alguna combinación de estos puntos sonoros. Por ejemplo: 4, 7, 2, 9 y escúchenla, abstrayéndose de los demás sonidos.

Realicen la misma actividad, definiendo el sonido más fuerte y el más suave. Estrechando y ampliando los círculos de atención hacia el espacio sonoro que los rodea, ustedes adquirirán la capacidad de "separar el trigo de la hierba mala"; no escucharán la "basura" sonora.

Pongan atención sólo a los sonidos que son emitidos por:

fuentes vivas (personas, aves, animales) y

fuentes inanimadas.

Inventen una combinación de sonidos para su monólogo o para la escena en la que estén trabajando actualmente.

El actor posee una capacidad especial para percibir la energía sonora y nutrirse de ella. En Barcelona, en el nuevo, hermoso, recién construido edificio del Instituto Teatral, los salones de clases están "muertos". La vida de los estudiantes avanza ahí con un horario exacto. No se dispone de tiempo para que los actores lleguen, conozcan el salón, se familiaricen con el espacio. Las aulas no conocen a los actores, los actores no conocen las aulas. Así es imposible trabajar. Eso me frustraba mucho.

Al tercer día llegué al salón de clases dos horas antes del inicio del entrenamiento, puse un concierto de Schumann, cerré la puerta y me fui de ahí por una hora. Regresé, me senté un rato, presté atención. El salón había despertado. Llegaron los estudiantes. El salón ya se había calentado, ya estaba vivo para ellos. No les comenté nada. Resultó un buen entrenamiento. Al otro día hice lo mismo, sólo que durante unos 40 minutos sacudí el espacio con mi amado rock and roll. La clase se fue en un suspiro, como si le hubieran dado cuerda. Cada día cambiaba el tipo de música y la calidad de la carga energética del salón, de los estudiantes; toda la clase cambiaba de modo asombroso.