Plautus in der Frühen Neuzeit

Erheblich enger aber sind die Beziehungen in der dritten ergänzten Szene, der Begegnung von echtem und falschem Amphitryon (4, 3), zu ihrem Pendant in der allerersten Szene, der Begegnung von echtem und falschem Sosia (1, 1). Dort geht die Auseinandersetzung über mehrere Runden, wir haben eben schon auf die Folge von Drohungen, Tätlichkeiten und rationalen Beweisen, argumenta , geblickt. Mit Drohungen (*119, *138), dann Tätlichkeiten beginnt auch die dritte ergänzte Szene, Jupiter und Amphitryon packen sich gegenseitig am Hals (wie angekündigt 953 quom ego Amphitruonem collo hinc obstricto traham : *139 Ob istuc indignum dictum te obstricto collo hac diripiam , ausgesponnen bis *147), nur mühsam kann Blepharo die Kombattanten trennen.

Dann soll, unter Vorsitz des unparteiischen Blepharo, durch Zeichen entschieden werden ( faciam id, si queo, signis palam *153). 1, 1 beginnt Sosia, durch Mercurs Anspruch fassungslos, mit einer Selbstbehauptung, in der er seine Identität versichert und seine letzten Erlebnisse und Verrichtungen aufzählt (403–408), doch Mercur nimmt alles Gesagte für sich selbst in Anspruch (410–415). Das entspricht genau den auftrumpfenden Tatberichten der zwei Amphi­tryone *163–177, bis zu den verzweifelten Ausrufen des Sosia und Amphitryon jeweils am Ende dieser Runde: So. egomet mihi non credo, quom illaec autumare illum audio: hic quidem certe quae illic sunt res gestae memorat memoriter (416–417), Amph.Amphitruo Dii immortales, iam mihimet non credo, ita hic omnia, quae facta illic, examussim loquitur (*178–179). Im Amphitruo Amphitruo folgen darauf die Fragen Sosias nach Einzelheiten, mit denen er den falschen Sosia überführen will, erst nach der patera des Pterela (418–422), dann nach der heimlichen Beschäftigung Sosias, dem stillen Weingenuß, wovon nur der echte Sosia wissen können sollte (425–430). Dem entsprechen im Supplement die Fragen Blepharos nach den Befehlen Amphitryons vor der Taphierschlacht (*154–156) und nach dem Geldbetrag in der Börse (*157–161; marsupium , womit allerdings wohl eher so etwas wie die Kriegskasse gemeint ist). Wieder unterstreicht zum Abschluß ein wörtlicher Anklang: So. mira sunt, nisi latuit intus illic in illac hirnea (432), Bl. Intus in crumena clausum alterum esse oportuit (*162).

Als letzte entscheidende Prüfung stellt Blepharo die Frage nach einer Narbe am Arm Amphitryons. Dies geht gleichfalls auf eine Anregung aus 1, 1 zurück, dort ebenso am Ende der Auseinandersetzung, wo Sosia sein Äußeres mit dem Mercurs vergleicht und nur Übereinstimmungen sieht, so daß er mit den Worten schließt: si tergum cicatricosum, nihil hoc similist similius (446). Sosia hat Prügelstrafen erlitten, die Narbe Amphitryons hingegen stammt aus einer Heldentat – wieder steigert der Ergänzer einleuchtend. Dieses einzige in 1, 1 nicht geprüfte Kennzeichen wird im Supplement zum kraftvollen Schlußeffekt, die Prüfung der Narbe findet hier statt, aber natürlich auch sie ohne Ergebnis: Bl. Supreme Iuppiter, quid intueor? Utrique in musculo / Dextro, eodem in loco, signo eodem apparet probe, / Ut primum coivit, cicatrix rufula, sublivida. / Iacent rationes, silet iudicium, quid dicam nescio (*184–187).

Übertragen ist also aus 1, 1, nach Handgemenge der Doppelgänger, der Dreischritt: 1.) zwei Fragenkomplexe, die auf Geheimwissen zielen, das anderen nicht bekannt sein kann, 2.) Tatenbericht als Selbstbehauptung, 3.) unveränderliche körperliche Merkmale (die Reihenfolge gegenüber Amph.Amphitruo 403–446 ist somit leicht verändert). Eine solche Übertragung geschieht ja gewiß nicht von selbst, unser Ergänzer muß die grundsätzlich vorgegebene Parallelität erkannt und als Konstruktionsprinzip bewußt seiner Ergänzung zugrunde gelegt haben.

Dieses Verfahren ist keineswegs unausweichlich. Pandolfo CollenuccioCollenuccio, Pandolfo, ein Zeitgenosse unseres Ergänzers, hat in seiner italienischen Fassung des Amphitruo Amphitruo gleichfalls die verlorenen Szenen des Stückes rekonstruiert.8 Mehrere Elemente, die der Ergänzer aus den Parallelszenen aufgegriffen und in neuer Wendung zur Geltung gebracht hat, werden bei Collenuccio aber nicht herangezogen. Um nur den markantesten Fall zu nennen: In Szene 4, 3 kommt es bei Collenuccio nicht zur Schlägerei zwischen echtem und falschem AmphitruoAmphitruo, und das, obwohl diese bei Plautus Amph.Amphitruo 953 angekündigt wird – also geringe philologische Aufmerksamkeit Collenuccios –, es kommt auch nicht zu Fragen Blepharos an beide Doppelgänger, die die wahre Identität klären sollen, und schließlich ebenso wenig zur Prüfung des unveränderlichen Kennzeichens, der Narbe am Arm.

Das Amphitruo Amphitruo-Supplement hingegen scheint mir ein wichtiges Beispiel für die häufiger zu beobachtende Erscheinung zu sein: Ein Dichter kommt oft nicht umhin, sich für sein eigenes Werk mit den Schöpfungen anderer Dichter auseinanderzusetzen, und das heißt, sie zu interpretieren. Er leistet also eine philologische Arbeit. Er tut dies aber nicht in eigentlich philologischer Form, denn das Ergebnis seiner Interpretation ist nicht ein Kommentar oder eine Literaturgeschichte, sondern seine Interpretation geht implizit in sein eigenes Werk ein. Es liegt übrigens auf der Hand, daß der Zunftgenosse, mindestens für bestimmte Fragen, ein wesentlich schärferes Auge hat als ein Philologe, der aus eigener Erfahrung und Praxis zumeist vom Dichten nichts versteht. Auch ein so entstandenes dichterisches Werk muß dann aber natürlich wieder von Philologen interpretiert werden. Die nicht explizierte proto-philologische Erkenntnis ist erst wieder herauszupräparieren. Dies wollte ich am Amphitruo Amphitruo-Supplement vorführen.9

Braun, Ludwig: Scenae Suppositiciae oder Der falsche Plautus, Göttingen 1980 (Hypomnemata, Bd. 64).

Braun, Ludwig: Keine griechischen Originale für Amphitruo und Menaechmi?, Würzburger Jahrbücher 17, 1991, 193–215.

Collenuccio, Pandolfo: Comedia di Plauto (Amfitrione), Venedig 1530.

Hoffmann, Emanuel: De Plautinae Amphitruonis exemplari et fragmentis, Diss. Breslau 1848.

Pittaluga, Stefano: Pandolfo Collenuccio e la sua traduzione dell’‟Amphitruo” di Plauto, Res Publica Litterarum 6, 1983, 275–290.

Reinhardt, Udo: Amphitryon und Amphitruo, in: Udo Reinhardt / Klaus Sallmann (Hgg.), Musa Iocosa, FS Andreas Thierfelder, Hildesheim / New York 1974, 95–130.

Steidle, Wolf: Plautus’ Amphitruo und sein griechisches Original, Rheinisches Museum für Philologie 122, 1979, 34–48.

Philologie und Theater in den Plautinischen Studien des Tommaso “Fedra” Inghirami

Domenico Giordani (Oxford)

Inghirami, TommasoIm Gegensatz zum mittelalterlichen Theater nimmt das humanistische Theater zum ersten Mal ein historisches Bewusstsein gegenüber der klassischen Welt an, das auf halbem Weg zwischen dem kritischen Blick des Gelehrten und der Erkenntnis eines unheilbaren Verlustes liegt. In der Einleitung zu einem Band, in dem es um die römischen Feiern von 1513 geht, sagte Fabrizio Cruciani, der wichtigste Aspekt dieser Haltung sei «il tentativo, quantitativamente trascurabile ma qualitativamente privilegiato, di recupero e di restituzione del teatro classico»,1 ein Versuch, der immer von theoretischer Reflexion und philologischer Aktivität begleitet wurde.

Der Wunsch, den Seiten der Manuskripte einen Lebenshauch zu verleihen, die seit Jahrhunderten nur in ihrer Schriftlichkeit wahrgenommen und teilweise erst kürzlich entdeckt worden waren, wie im Fall der zwölf Komödien von Plautus (1429) und der Komödien von TerenzTerenz mit dem Kommentar von DonatDonat (1433), kennzeichnet von Anfang an die Tätigkeit der sogenannten römischen Akademie, einer Gemeinschaft von Schriftstellern, die sich um Pomponio LetoLeto, Pomponio während seiner Lehrjahre am Studium Urbis versammelt hat. Über die Akademie und ihre Mitglieder ist viel geschrieben worden, und es ist nicht meine Absicht, die Geschichte dieser Gemeinschaft nachzuvollziehen. Der vorliegende Beitrag konzentriert sich eher auf einen der letzten und einflussreichsten unter denen, die aus LetoLeto, Pomponio nach dem Ausdruck von Giulio Simone Siculo «wie aus dem Trojanischen Pferd hervorgingen» ( tamquam ex equo Troiano […] exiere ),2 nämlich Tommaso “Fedra” InghiramiInghirami, Tommaso. Insbesondere werden wir seine Plautinische Studien in Betracht ziehen, um die Merkmale seines modus operandi zwischen der Kultur des Renaissance-Festivals und der Wiedererweckung des antiken Theaters näher zu bestimmen.