Plautus in der Frühen Neuzeit

Wie ‚plautinisch‘ sind nun Sprache und Stil dieses Gedichts? In der Tat verwendet TaubmannTaubmann, Friedrich, wie gesehen, einige Plautinismen, aber sie bleiben unauffällig, es sind gerade keine gesuchten, ausgefallenen Ausdrucksweisen – wie überhaupt das ganze Gedicht schlicht, geradezu attizistisch wirkt. Die Sprache ist einfach, die von Plautus’ Müller- und Bühnentätigkeit angeregten Metaphern naheliegend und alles andere als dunkel. TaubmannTaubmann, Friedrich hat sich sichtlich darum bemüht, als Plautus’ umbra dessen umbella zu folgen und ein stilistisch ausgewogenes, luzides Epigramm zu schaffen – gewissermaßen eine Plautusnachahmung im Zeichen der puritas und elegantia , der reinen und sorgfältig gewählten Sprache, wie es dem Nachahmer eines classicus testis eben zukommt.59

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Schedius, Paulus Melissus: Schediasmata poetica, Paris 21586.

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Verweyen, Theodor / Wolfgang Srb: Zwei Autografen (Zincgref, Taubmanmn) als Paratexte zur Plautus-Ausgabe Janus Gruters, auch im Hinblick auf Lachfreiheit im Späthumanismus, Euphorion 109, 2015, 269–317.

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Ludwig Braun (Würzburg)

AmphitruoMan denkt wohl nur selten darüber nach, wer eigentlich wichtiger ist: Wir, die Philologen, oder die Dichter. Ohne die Dichter wären wir nämlich gar nichts, wir hätten nichts zu edieren, kommentieren, interpretieren. Aber wenn wir die Dichter nicht edieren und interpretieren würden: Was wären dann die Dichter? Soweit scheint das Verhältnis ausgewogen, wir brauchen einfach einander wie das tägliche Brot.

Es kommt aber auch vor, daß Dichter uns das philologische Geschäft sozusagen vor der Nase wegschnappen – und es sehr ordentlich erledigen.

Ein Beispiel dafür bietet das Amphitruo Amphitruo-Supplement. Hier klafft eine große Lücke von zwei halben und zwei ganzen Szenen, es muß also viel rekonstruiert werden. Das ist eine Aufgabe, die philologisch mit Nachdruck erst 1848 angegangen wurde, von Emanuel Hoffmann in seiner Breslauer Dissertation De Plautinae Amphitruonis exemplari et fragmentis. Ein unbekannter Dichter, der Verfasser des Amphitruo Amphitruo-Supplements, hat sich aber bereits um 1495 mit eben dieser Frage beschäftigt, sicher, um für eine Aufführung einen lückenlosen Text herzustellen.

Erinnern wir uns kurz an die Handlung: Jupiter hat sich in Gestalt Amphitryons zu dessen Gemahlin Alcmene begeben, um mit ihr das Liebeslager zu teilen. Mercur begleitet den Göttervater in Gestalt von Sosia, dem Sklaven Amphitryons. Da nun der echte Amphitryon und der echte Sosia, von einem Feldzug heimkehrend, dazustoßen, ist die Verwirrung alsbald eine ungeheure. In immer neuen Kombinationen geraten die Menschen und ihre göttlichen Doppelgänger miteinander und mit Alcmene zusammen, bis schließlich Jupiter und Amphitryon sich spiegelbildlich gegenüberstehen. Damit sind die Möglichkeiten der Handlung in diesem Stück durchgespielt, die Lage ist reif, daß Jupiter die Hintergründe der Gaukelei enthüllt.

Es gibt dabei verschiedene Typen von Szenen: Zusammentreffen von Alcmene mit dem falschen oder echten Amphitryon (Alcmene-Szene: AS), von Herr und Diener, jeweils falsch oder echt (Herren-Diener-Szene: HDS), und von den Doppelgängern selbst (Zwillings-Szene: ZS). Diese Szenentypen sind in sinnvollen Parallelen und Symmetrien angeordnet, wie uns erst vor etwa 45 Jahren eine tüchtige philologische Arbeit klargemacht hat, von Udo Reinhardt 1974 – vorher hat das kein Philologe gesehen. Es ergibt sich folgendes Schema, in den Grundzügen von Reinhardt 1974, 120 entwickelt, hier wiedergegeben nach Braun 1980, 20:1

Danach liegen um das Ganze als Rahmen die zwei Doppelgängerszenen: 1, 1 die Szene Mercur-Sosia, 4, 3 die Szene Amphitryon-Jupiter. Das Kernmotiv, daß ein Mensch durch Götter an seiner Identität irre gemacht wird, wird zunächst auf der Sklavenebene behandelt, auf der kennzeichnend Sosia zuletzt der Gewalt weicht und sich damit abfindet, daß er sich nun eben verdoppelt hat. Amphitryon hingegen, als Freier und Feldherr, läßt sich nicht unterkriegen und setzt auch zuletzt noch zum Sturm auf sein Haus an.2