Norbert Aping - Es darf gelacht werden Von Männern ohne Nerven und Vätern der Klamotte

Slapstickfilme aus der Stummfilmzeit wurden mit einer höheren Bildzahl pro Sekunde abgespielt, als sie gedreht worden waren. Das steigerte den komischen Effekt. Eine Unart war freilich, dass Kinobesitzer ab Anfang der 1920er-Jahre vor allem Filme des Beiprogramms, zu dem Slapstickfilme gehörten, mit einer entschieden zu hohen Geschwindigkeit vorführten. Auf diese Weise ließen sich rund um den Hauptfilm mehr Filme unterbringen als bei der Konkurrenz, die die Streifen mit normaler Geschwindigkeit abspielte. Es ging also darum, Zuschauer mit einem umfangreicheren Programm anzulocken ( RFB Nr. 39 vom 25. September 1925, S. 81). Stummfilme, zumal solche aus der Frühzeit, wurden in unterschiedlichen Geschwindigkeiten gedreht, in den 1920er-Jahren stieg die Bildanzahl pro Sekunde auf bis zu 29 Bilder. Die richtige Vorführgeschwindigkeit variierte also von Film zu Film (Sudendorf, «Variationen der Geschwindigkeit»). War ein Film zum Beispiel mit 16 bis 18 Bildern pro Sekunde aufgenommen worden, ließ er sich mit einer Geschwindigkeit bis zu 24 Bildern pro Sekunde vorführen. Damit konnte man etwaiges Flimmern verhindern und immer noch eine adäquate Wiedergabe gewährleisten. Wenn Kinobetreiber jedoch die Vorführgeschwindigkeit auf bis zu 40 Bilder pro Sekunde heraufschraubten, verfälschte das den Film und erschwerte zudem das Lesen der Zwischentitel. Kinomusiker fühlten sich durch die Manipulationen gehetzt und in ihrer künstlerischen Tätigkeit beeinträchtigt. Das führte zum Streit mit Betreibern von Lichtspieltheatern ( RFB Nr. 35 vom 1. September 1928, S. 32). «Selbst bei einer amerikanischen Groteske darf der Film nicht wie ein Geisterschatten über die Bildwand rasen», war eine der Forderungen gegen diese Art Missbrauch ( RFB Nr. 1 vom 5. Januar 1929, S. 14). Aber auch abendfüllende Spielfilme wie Fritz Langs DR. MABUSE, DER SPIELER TEIL 1 (1922) waren betroffen. Bei dessen Uraufführung beklagte man sich über «das schnelle Abrollen der zahlreichen, z. T. recht ausführlichen [Zwischen]Titel» ( RFB Nr. 17 vom 13. Mai 1922, S. 19). 1928 erwog die Münchner Polizeidirektion, Vorschriften zur Normierung des Vorführ-Tempos zu erlassen. Umgehend protestierten sowohl der Reichsverband Deutscher Lichtspiel-Theaterbesitzer e. V. als auch die Spitzenorganisation der Deutschen Filmindustrie e. V. ( RFB Nr. 2 vom 14. Januar 1928, S. 10). Um das Problem abzuwiegeln, verwiesen einige darauf, in Ungarn führe man Filme sogar mit einer Geschwindigkeit bis zu 80 Bildern pro Sekunde vor ( RFB Nr. 4 vom 28. Januar 1928, S. 21). Es wurde eine Limitierung auf 28 bis 30 Bilder pro Sekunde ins Gespräch gebracht, Film-Pionier Oskar Messter machte sich für eine Normierung auf 24 Bilder pro Sekunde durch technische Vorkehrungen stark. Das favorisierte auch die Münchner Polizeidirektion ( RFB Nr. 3 und 4 vom 21. und 28. Januar, S. 35 bzw. S. 21, und Nr. 5 vom 4. Februar 1928, S. 23). Offenbar wurde dies aufgegriffen, denn das Thema kam danach zur Ruhe.

Zwei Männer verstanden es, über viele Jahre hinweg die Kintopp-Atmosphäre aus der Frühzeit des Films mit alten Filmen, einem Film-Erklärer und Klavierbegleitung wach zu halten: der 1889 geborene Journalist, Autor, Regisseur und Produzent Johann Wilhelm Wucherpfennig, der unter seinem Künstlernamen Walter Jerven 1929 mit Karl Valentin den Spielfilm DER SONDERLING drehte, und der 1871 geborene Ferdinand Althoff aus der bekannten Zirkusfamilie.

Jerven begann 1919 Filme als historische Zeitbilder zu sammeln. Filmarchive gab es damals in Deutschland nicht. 1941 berichtete Jerven über die Entstehung seiner Filmsammlung, die um die 500 000 Meter Film umfasste und die er aus ganz Europa zusammengetragen hatte. Er suchte Gastwirte und Kaufleute auf, die sich als Kinobesitzer versucht hatten und nach wirtschaftlichen Misserfolgen in ihre Berufe zurückgekehrt waren. Sie hatten ihre Filmkopien entweder irgendwo auf Böden oder in Kellern verstaut, sie an Trödler verkauft oder zum Müll geworfen. Jerven zog von «Kaschemme zu Kaschemme», ging in Trödlerläden, durchstöberte Kellerwinkel, zog durch Dörfer und Städte, saß auch «mit dunklen Geschäftemachern in Hafenkneipen zusammen und wühlte in Konkursmassen» – und wurde fündig ( FK Nr. 87 vom 14. Februar 1941).

1925 führte er «als erster filmhistorischer Interpret» in Münchner Kinos Programme mit diesen alten Streifen auf, die er von der Bühne aus als Film-Erklärer alter Schule mit einem großen Zeigestock von einer Leiter aus kommentierte (Vortrag von Dr. Robert Kümmerlen über Jerven vom Juli 1952). Etwa ab Jahresanfang 1929 hatte Jerven für die Bayerische Landesbühne aus seiner Sammlung das Programm AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS zusammengestellt, das der Ring Deutscher Kulturfilm-Bühnen vertrieb. Damit reiste Jerven durch deutsche Kinos. Anfang März 1929 gastierte er im Berliner Capitol. Sein rund zweistündiges Programm umfasste «holden Kitsch» wie ein «ergreifendes Drama» um King Lear, «zum Brüllen komisch in seiner Theatralik [und] mit vollschlanken Töchtern im Gardemaß», ein «schauriges» Wildwest-Drama mit «unwahrscheinlichen Niagarafällen» und triefendem «Edelmut», dazu Aufnahmen einer Kaiserparade und von einem früheren französischen Präsidenten. Ein deutsches «Liebesdrama [mit] naiven Gefühlen» präsentierte «Gehrocklebemänner mit schief aufgesetzten Strohhütchen, den Schnurrbart frauenbetörend gezwirbelt» und «höhere Töchter», die nach dem ersten Kuss ein «Ohnmachtsanfällchen» erlitten. Mitgebracht hatte Jerven außerdem vier Grotesken. Max Linder bewies in einem nicht genannten Film, in welchem Maß er den US-Slapstickfilm vorweggenommen hatte. Der nicht näher bekannte US-Streifen DER LACHBAZYLLUS führte viele körperliche Verrenkungen vor. Dazu ließ Jerven die Zuschauer über die Valentin Streifen VALENTINS HOCHZEIT (1913) und OKTOBERWIESE (1921) lachen. Dem Ganzen gab Jerven wie in seinen frühen Münchner Tagen eine Kintopp-Atmosphäre mit Leiter, Zeigestock und einem «an den geeigneten Stellen ersterbenden Phonographen». Die «sinnige» Begleitung auf dem Kintopp-Klavier sorgte für «Polkagehopse». Jerven selbst war der «Ansager alter Fasson», aber keine originalgetreue Kopie, sondern passend zu den Requisiten ein augenzwinkernder Parodist. So verdeutlichte er dem «verehrten p.p. Publikum [mit] herzerfrischender Komik und Drastik» zu dessen größtem Vergnügen das Geschehen auf der Leinwand «mit viel Witz und sicheren Pointen köstlich bis ins kleinste Detail» ( FK und Lichtbildbühne , jeweils Nr. 38 vom 4. März 1929, S. 2).

1929 und 1930 beantragte Jerven bei der Film-Prüfstelle (FPS) München die Zulassung von 15 meistens sehr kurzen Filmen aus seiner eigenen Produktion. Titel wie DER KINDERRAUB, CHAMPAGNER ELSE, ENTTÄUSCHUNG EINER HOCHZEITSNACHT und VERLORENE EHRE wurden Elemente seiner künftigen Programme. Er produzierte auch einen 106 m langen Vorspann-Film mit dem Titel PANOPTIKUM DES FILMS, der am 19. Dezember 1930 jugendfrei zugelassen wurde. Wäre er im Filmformat 35 mm gedreht und mit 24 Bildern pro Sekunde vorgeführt worden, liefe er etwa drei Minuten und 40 Sekunden. Dies war der gleichnamige Titel eines weiteren Programms mit Ausschnitten aus Filmen ab 1900. Damit hatte Jerven etwa seit Jahresbeginn 1930 das «Ur-Kino» in verschiedenen deutschen Kinos vorgestellt und viel Beifall geerntet. Im April gastierte er damit im Frankfurter Roxy-Palast ( FK Nr. 90 vom 14. April 1930). Jerven definierte so sein künftiges Aufgabenfeld und zog damit auch Nachahmer an. Der Kulturfilm-Produzent Dr. Hans Cürlis zog 1931 mit AUS DEN KINDERTAGEN DER KINEMATOGRAPHIE nach. Ende 1933 folgte ihm der Filmschriftsteller Walter Steinhauer mit KINTOPP UM 1900. Darin zeigte er mit «scherzhaft glossierenden Erläuterungen» unter anderem Trickfilme, Erotika, Dramen wie SAMSON UND DELILAH und den Max-Linder-Streifen DIE SEHNSUCHT NACH DEM KINDE (JE VOUDRAIS UN ENFANT, 1905).