Claudia Lira Latuz - Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra

Sengo y Memoria

Tessa Morris-Suzuki da cuenta de una “crisis en nuestra relación con el pasado” (2005, p. 10), la cual es tributada, entre varios elementos, por una creciente desvaloración de lo pasado y concentración de nuestra atención por lo nuevo. Este fenómeno moderno da cuenta de las pulsaciones de la sociedad con su momento histórico, que la lleva a mirar el futuro como una fuerza que se abre en torno a infinitas posibilidades. Mas el pasado no desaparece, al contrario, se puede afirmar, junto con Faulkner, que el “pasado no muere, [de hecho] nunca es pasado”. Para Hannah Arendt, es precisamente ese pasado el que nos impulsa y es el futuro el que nos obliga a dar vuelta y buscar en el pasado (1961, p. 10). Tal vez por la posibilidad de un futuro determinado, el pasado que se recuerda y transforma en identidad cultural en Japón presenta una relación torcida frente a su pasado de guerra. Los elementos de crisis son más palpables y específicos en el archipiélago, por lo que la memoria —como categoría de análisis— requiere una contextualización particular.

El concepto no alude de forma unívoca a la idea de cómo se recuerda un evento o periodo histórico, sino más bien al constructo cultural dominante sobre el pasado. Sengo (posguerra) emerge como un tropo temporal que no acaba. Se puede precisar la fecha de inicio en agosto de 1945, pero no su fin. Como sugiere Harry Harootunian (2000), la posguerra condensa la temporalidad en un presente continuo, en una espacialización constante que nos remite a la derrota en la guerra, la posguerra es graficada en gran medida en las reformas estadounidenses. La memoria japonesa, como discurso, da cuenta de este “espacio temporal”, reforzando una estructura discursiva sobre la nación que se conmemora en escuelas, oficinas públicas, ejército, medios de comunicación (públicos y privados): la memoria de la guerra, desde la perspectiva oficial, carga con una moralidad específica que remite a sentimientos nacionalistas, al rechazo y, finalmente, a un sentimiento de victimización. La larga ocupación estadounidense (1945-1952) y su continua presencia, ya sea en la Constitución del país —redactada en las oficinas de la fuerza de ocupación en 1946— ya sea en la presencia ubicua de su ejército y marina en el archipiélago hasta nuestros días, son un pilar que efectivamente ha convocado a los japoneses a olvidar su estatuto continuo de nación derrotada.

En definitiva, el tropo de “memoria” en Japón nos remite a lo que John Dower recuerda como “uso de la historia”, que sirvió en este país para “conscientemente y subjetivamente, idealistamente y perversamente, educar y endoctrinar” (2012) en torno a un pasado y engendrar una noción de ese pasado homogéneo e interminable. En el Japón de posguerra la memoria colectiva fue cercenada (por políticos e intelectuales) de su pasado traumático, afectando las posibilidades de su comprensión e imposibilitando mecanismos de cierre. Los recuerdos de la guerra incluyeron el proceso de recrear una memoria cultural, la que transitó de la experiencia individual a la colectiva (Seaton, 2007, p. 10). Sengo , es en sí, parte constitutiva del “paisaje” japonés de la segunda mitad del siglo XX y, en este sentido, el cine japonés es, por un lado, reflejo de las limitaciones del recuerdo y, a la vez, es una fuerza rupturista contra constructos sociales homogéneos. Identificamos en los directores cuya obra es tratada en este libro una interesante variedad de respuestas estéticas sobre el Japón de su época y, por ende, sobre la memoria reconstruida. Son autores que no se conforman con una visión estereotipada de su pasado y con prestancia levantan su propia experiencia individual de la guerra y la posguerra. En su conjunto, representan una contranarrativa artística al “engaño de la memoria” (Mihalopoulos, 2018), un rechazo a los esfuerzos por alcanzar una “verdadera” narrativa de la memoria que conforma la identidad nacional.

Paisaje y Sensibilidad

Por otro lado, el concepto de memoria en Japón está asociado a la sensibilidad, en cuanto la experiencia es de suyo una vivencia sensorial en la que participan los sentidos, las sensaciones, las emociones y los sentimientos. Esta sensorialidad se encuentra descrita tempranamente en la literatura del periodo Heian, donde Sei Shonagon y Murasaki Shikibu describen detalladamente lo que les gusta y sienten ante el paisaje estacional. Estas sensaciones del paisaje, percibido en movimiento y, por ende, en constante mutación, va a ir construyendo un repertorio de cánones estéticos que irán cultivando el gusto y darán forma a las nociones de belleza que guiarán la teoría del arte tradicional y, sobre todo, quedarán plasmados en las obras de arte. De hecho, la noción de paisaje, sansui , intentará reflejar la naturaleza espontánea, al menos hasta el siglo XII, hecho que cambiará a partir del siglo XIV con los viajes de artistas a China, constituyéndose el sansuiga (pintura de paisaje), un tipo convencional de pintura del paisaje “idealizado” con fuerte influencia china, el que a lo largo de los años se fue japonizando hasta desembocar en otras maneras de presentación. Aunque siempre presentado en el instante de la impresión en el presente actual, como lo hace el haiku , el paisaje es fûkei , que puede entenderse como la “atmósfera” de una “vista” percibida en este tiempo/espacio. Esta “vista” no es la totalidad ni la verdad del paisaje, sino la sensación de lo percibido como un estado de ánimo de la “naturaleza”, shizen . De ahí que la memoria, en un sentido más japonés, esté ligada al cúmulo de experiencias sensoriales de cada uno y del colectivo, en cuanto los artistas van a dejar un legado que va a ir cultivando una sensibilidad que pasa a ser un gusto adquirido y, al mismo tiempo, un patrimonio resguardado en las obras tradicionales. Cada ser humano establecería una relación con el ritmo/movimiento de las estaciones que muestran la diversidad/riqueza de rostros de la naturaleza percibida como aquello que naturalmente se desenvuelve o mueve, según una ley implícita en cada cosa. De manera que, mientras más contacto sensorial tengo con la vida/naturaleza, mayor puede ser mi sensibilidad/memoria, entendida, incluso, como un tipo de cuerpo. Es en este sentido que se valora lo antiguo o a los ancianos, por la cantidad de años que se practica un arte, debido al cúmulo de sabor que se tiene del paso de las estaciones.

Cuando los japoneses fueron forzados a abrirse a Occidente en 1854, se propusieron, entre otras cosas, conocer y comprender las diversas culturas que lo constituían. En este proceso se encontraron con una serie de conceptos que no calzaban exactamente con la sensibilidad o comprensión japonesa de la realidad/vida, fuertemente arraigada en sus concepciones religiosas y espirituales derivadas del shintô (creencia/espiritualidad japonesa), del budismo en sus diversas escuelas y con una velada pero profunda influencia del pensamiento chino (daoísmo y confucianismo), conservado en la lengua y al interior de las perspectivas religioso-espirituales antes mencionadas.

Tomando en cuenta que la relación con la naturaleza es relevante hasta el día de hoy en el Japón, recordamos el cambio radical del paisaje en Hiroshima y Nagasaki después del ataque atómico. En Hiroshima, donde actualmente se encuentra el Parque de la Paz, quedan algunos árboles sobrevivientes de distintas especies. Se cuenta que durante la siguiente primavera, estos, que habían quedado carbonizados, volvieron a florecer y ayudaron a dar fuerza a quienes habían vivido el horror de la bomba. Los japoneses actuales dicen que estos árboles en silencio cuentan su memoria.

El proyecto de enviar retoños y semillas de estos árboles, dos de los cuales crecen también en Chile, nace como un proyecto artístico, el que surge a partir de la sensibilidad de un jardinero que había comenzado a cultivar retoños de estos árboles. La idea es que ellos expresen la continuidad de la vida y de la memoria, y comuniquen la esperanza de que la vida continuará aún, aunque el ser humano se destruya a sí mismo. Lo anterior es relevante al aproximarnos al concepto “paisaje” conectado a la noción “naturaleza”, por lo cual trataremos de explicar su sentido en Japón. Como se ha indicado, el concepto para naturaleza en japonés es shizen , antiguamente denominada jinen , la cual une dos caracteres, el primero es shi o ji , que se puede traducir como “sí mismo” o “por sí mismo”; el segundo es zen o nen que indica “situación” o “estado”, por lo que se podría traducir literalmente como “el estado o situación de que algo sea por sí mismo” (Masiá: 135) y deriva del concepto chino zìrán , escrito con los mismos caracteres. En japonés no es específicamente un sustantivo, sino un adjetivo y adverbio, que expresa movimiento o una manifestación, que muestra cómo algo surge de manera natural o espontánea y, por lo mismo, puede entenderse como “crecer a gusto” en cuanto crece sin tensión porque progresa desde dentro hacia fuera sin ser presionado. De esta manera, todo lo vivo madura o se desarrolla naturalmente; todo tiene un proceso, camino o distancia ( dao ) desde donde surge y avanza hasta retornar a la fuente, a su origen, como la semilla que, en su última fase, si llega a prosperar, vuelve a producir otra semilla.