Claudia Lira Latuz - Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra

La película sigue a Haruko, quien, habiendo abandonado su vida en el concubinato y luego de la muerte de Kinta, despliega su sentido de supervivencia para engañar a su familia y huir. La escena final une el inicio del viaje de Haruko con la recepción de un grupo de prostitutas a la barcaza que acerca a los marinos estadounidenses a la costa japonesa.

Ideas finales

El cine de Imamura es expresión original de una crítica social y política a la modernización capitalista del Japón de posguerra. En ella, el desarrollo y crecimiento económico del país se hallan enclavados en la codicia personal y la búsqueda por la gratificación instantánea. En el sistema antropológico que desarrolla Imamura son las mujeres quienes poseen la capacidad crítica y las agallas para identificar oportunidades de supervivencia y proseguirlas. En este sentido, el feminismo que se presenta, más que buscar nivelar u homologar roles en la sociedad, despierta admiración por las mujeres.

El Estado japonés de posguerra desaparece, indistinguible de una sociedad anárquica bajo la fuerte presencia militar foránea. Visto a contraluz del idealismo de Kurosawa en Ikiru , Imamura presenta el “no-Estado”, la inexistencia de una autonomía estatal frente al legado militar estadounidense en el país. La sociedad civil encarna una fauna en la que el darwinismo social de supervivencia del más apto (no necesariamente, el más fuerte) es ley. Pero es una fauna del bajo mundo. Ahí Imamura marca el punto, como Susan Sontang ya lo ha interpretado, de que la vida de los japoneses no es muy distinta a la de unos cerdos, parásitos de la sociedad.

Pero japoneses y estadounidenses no son los únicos elementos del paisaje antropológico de Imamura. Las cenizas de la guerra siguen presentes en una sociedad japonesa que intenta darles la espalda. El conflicto de la memoria histórica en Japón —esa responsabilidad por la ocupación y dominio brutal en Asia, nunca plenamente articulada—emerge en la figura secundaria de la mafia china, o bien en personajes coreanos. Imamura recuerda que en el medio de su sociedad conviven, como espectros de un legado no reconocido, las víctimas de la colonización japonesa que acaba de terminar. Si Japón es abusado por EE.UU., coreanos y chinos son/fueron víctimas de Japón. La paradoja víctima/victimario en el mundo japonés de posguerra se ve reflejada en el filme analizado y provoca reflexiones en ese sentido.

Finalmente, el lenguaje de Imamura utiliza una paleta de tomas con cortes rápidos, intercalando planos amplios y primeros planos que le dan dinamismo a la historia, acentuando la radicalidad de la sociedad que se recrea. El dramatismo y velocidad del argumento se apoya en el uso de picados y contrapicados dependiendo del rol del actor, acompañados de una composición musical representativa del jazz moderno y ágil de la década del cuarenta. Es un filme realizado casi íntegramente fuera de los estudios de grabación y a gran costo. En una época en la que se privilegia el éxito en la taquilla, Buta to gunkan constituye un experimento ambicioso, bien logrado pero oneroso, tanto como para que Imamura fuera castigado por el estudio que lo contrató, Nikkatsu, a dos años sin trabajos directorales.

1 Y, sin embargo, como desarrollan en este libro De Vargas y de Lisle, la profundidad teórica y contracultural de un grupo de cineastas japoneses se confronta con la idea de accesorio.

2 A la vez, como apunta Vargas en su capítulo en este volumen, se fomentaron códigos narrativos proclives a la autoridad de ocupación.

3 En particular, en el inframundo de Ikebukuro y Shibuya.

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