Claudia Lira Latuz - Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra

Hay más escenas con las características de la anterior. Por ejemplo, cuando en un momento del filme dos personajes del periodo Taishô discuten mientras pasean por el interior del Palace Side Building, un edificio inaugurado en 1966. O cuando Itô imagina el asesinato de su amante, Ôsugi, a manos de unos secuaces; la escena, filmada con una sobreexposición de luz que dificulta la visión de los detalles, se ambienta en las calles de finales de los sesenta, con el telón de fondo de edificios de líneas rectas de hormigón y tráfico de coches. Cabe mencionar también una escena en la que se va un paso más allá al mostrar cómo Eiko entrevista a Itô frente al moderno Odakyu Department Store en la Estación de Shinjuku, lo cual se presupone imposible por el hecho de que son personajes de épocas distintas interaccionando en un paisaje al que uno de los dos no puede pertenecer desde un punto de vista racional.

Hacia la mitad de la película Eiko y su amigo Wada, un chico de su edad que sufre de impotencia, aparecen en el interior del estudio de cine de un director de unos cuarenta años llamado Unema, amante de la joven. En la estancia hay un proyector y una pantalla. La oscuridad del lugar recuerda a la de la sala de la primera escena del filme; es como si el espacio que simbolizaba la imaginación de Eiko y el que se utiliza aquí para proyectar y montar imágenes fuese de la misma naturaleza.

Eiko se pone a pasar diapositivas que muestran el caos producido por el gran terremoto de Kantô de 1923, durante el cual las autoridades aprovecharon para asesinar a Ôsugi e Itô. Mientras, Wada encuentra un libro sobre los hechos y lo lee en voz alta. En un momento dado, en lugar de proyectarse fotografías de la catástrofe, se recrea cinematográficamente el asesinato. Se trata, más bien, de una proyección deliberadamente subjetiva de la imaginación sobre el asesinato, con ambientación y actuaciones teatrales, y con cambios repentinos de vestuario que la dotan de un marcado tono surrealista. Tras unos minutos de imágenes en movimiento, la proyección vuelve al formato fotográfico, pero esta vez sin el realismo de las fotografías tomadas en 1923, sino manteniendo la teatralización. A continuación, Wada cierra el libro, y se dirige a Eiko: “¿Qué esperabas encontrar en la oscuridad de la librería? ¿El pasado? ¿La historia? ¿Documentación? ¿Polvo? ¿Cultura? Si fuese por mí, lo tiraría. No sé lo que hice ayer ni por qué. Sabes mucho sobre nada”. Acto seguido, Wada tira el libro al suelo. Eiko coloca entonces su cuerpo en medio de la pantalla y las fotografías de 1923 se proyectan sobre ella.

Las fotografías del terremoto de Kantô y la narración textual del libro son elementos asociados a una presunta objetividad documental, pero las imágenes teatrales en movimiento a las que dejan paso se muestran como una representación deliberadamente subjetiva de los hechos y, al convertirse de nuevo en instantáneas estáticas y sin perder la artificiosidad de su ambientación, cierran un círculo de paradojas a través del cual se cuestionan los límites entre lo considerado real y lo imaginario. Las fotografías proyectadas en el cuerpo de Eiko constituyen una síntesis simbólica de esa contradicción, en la que el sujeto es el centro de la representación.

Siguiendo la misma línea, la secuencia más importante del filme, que ocupa prácticamente la última hora de metraje, también constituye una relativización de los límites entre lo real y lo imaginario. La secuencia muestra tres versiones totalmente distintas de un mismo suceso histórico: el conocido como Incidente Hikagejaya (o Incidente Hayama) del 7 de noviembre de 1916, en el que, según la historia oficial, una amante de Ôsugi llamada Kamichika Ichiko (1888-1981), cuyo nombre en el filme se cambió a Masaoka Ichiko, lo hirió con una daga movida por los celos hacia su otra amante, Itô.

En la primera versión, Masaoka y Ôsugi se encuentran en una sala y se enzarzan en una discusión acerca de su triángulo amoroso. Masaoka acaba exclamando con rostro severo: “Yo nunca seré una víctima”. Y, poco después, mientras Ôsugi duerme, lo hiere con una daga. A continuación, ambos forcejean por toda la casa con movimientos cada vez más teatrales. El punto álgido de la teatralización de la escena se produce cuando las shôji —o puertas corredizas de papel— se derrumban solas una tras otra al paso de Ôsugi hasta que este yace inmóvil en el suelo. De esta forma se le señala al espectador que la escena que ha estado presenciando es una representación con elementos de fantasía y no una reconstrucción objetiva de los hechos. Metafóricamente, el derrumbe de las shôji es el derrumbe de los mecanismos cinematográficos usados para convertir una película en una construcción inexplícita, sin texturas, tras la cual se hayan ocultos un director y su equipo.

En la segunda versión es Ôsugi quien, tras declarar que “la revolución no es otra cosa que autonegación” acaba forzando a Masaoka a culminar el apuñalamiento. Es como si con este ataque autoinfringido Ôsugi reconociese que la eliminación del propio yo a través de la acción subjetiva y la asunción del error (en este caso, el error en la puesta en práctica del amor libre), y no la mera reivindicación racional de las propias ideas (en este caso, de la propia teoría del amor libre), fuese la única vía válida de la praxis revolucionaria. Esta escena recuerda a las siguientes palabras del propio Yoshida (2011) en su ensayo Mi teoría del cine. La lógica de la autonegación (1969):

Nuestra educación nos dice que crear es equivalente a narrar o retratar algo y, habiendo sido entrenados de esta manera, en el proceso de destrucción nos encontramos accidentalmente con nuestro Yo conservador que le informa a nuestro subconsciente. El arma que escogí para mi oposición se convierte en un cuchillo afilado que apunta hacia las partes de mí que todavía no se han despertado. (p. 130)

Por último, en la tercera versión del incidente Itô aparece en la casa en el momento en que Masaoka y Ôsugi forcejean con la daga. A partir de entonces, cada mujer ve la presencia de Ôsugi a través de realidades distintas pese a compartir el mismo espacio físico. Ambas describen lo que observan en un tono lírico y los tres personajes se comportan de forma teatral. Finalmente es Itô, y no Masaoka, quien acaba apuñalando con la daga a Ôsugi. Este yace en el suelo tras el apuñalamiento, pero habla impasible sin muestras de dolor. Cuando ya parece estar definitivamente muerto, Itô le habla en voz baja: “No había otra forma de ir más allá de ti. Un día, me atravesaste como el viento. Con esa herida, entendí la libertad. Pero supe que un día u otro me convertiría en tu prisionera. Es por eso que necesitaba mi oportunidad para atravesarte. Quería más libertad”. La escena, pues, parece sugerir que, a diferencia de Masaoka en la primera versión del incidente, Itô no mata a Ôsugi por celos, sino que para no sentirse atada por un hombre en particular y alcanzar así la verdadera consecución del amor libre.

Estas tres representaciones del Incidente Hikagejaya están intercaladas por escenas en las que Eiko y Wada, personajes pertenecientes a finales de los sesenta, como sabemos, se encuentran en el estudio de Unema (el mismo en el que se proyectaban en otro momento del filme imágenes de los sucesos del terremoto de Kantô y del asesinato de Ôsugi e Itô en 1923) experimentando con el proyector y una cámara, lo cual da a entender que las tres distintas versiones son al fin y al cabo creaciones imaginarias de los hechos de 1916, mediadas por el cine. Por otra parte, dichas escenas intercaladas ayudan a interpretar cada una de esas tres versiones del incidente.

La primera versión no viene precedida por ninguna escena en el estudio cinematográfico. Se trata, de hecho, de la representación que más se ajusta a la historia oficial y el espectador tiene la sensación de estar presenciando una narración objetiva de los hechos, hasta el momento en que las actuaciones se vuelven más teatrales y las shôji se derrumban como un decorado. Justo cuando finaliza la escena, aparece Eiko frente a la pantalla en blanco del estudio, y Wada filmándola y declarando que a él no le interesa el pasado. De esta declaración y del hecho de que está filmando el cuerpo de la joven se deduce que lo que le interesa es, en realidad, el sujeto que imagina el pasado. Así pues, se puede interpretar que la primera versión del Incidente Hikagejaya ha sido la imaginación de Eiko (influida por la historia oficial), registrada por Wada con la cámara, o la representación cinematográfica de Wada influida por la imaginación de Eiko. Sin embargo, dado que quien filma también es un sujeto con su propia subjetividad, en realidad es difícil de establecer la división entre la imaginación de uno y de otro.