Claudia Lira Latuz - Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra

El filme, evitando cualquier trazo de totalización, no tiene un eje claro en cuanto a argumento o personaje protagonista. Sin embargo, se puede interpretar que, dentro de la caótica fragmentación general de la película, el personaje de Eiko es el que se acerca más al centro de una compleja red de interrelaciones dispersas. Eiko es una joven cuya vida transcurre a finales de la década de 1960. Sumida en un estado de profunda alienación, es incapaz de tener una vida sexual satisfactoria con otras personas, pero tiene un deseo insaciable que no logra apaciguar más que mediante la masturbación, lo cual la lleva a prostituirse en su afán de experimentar el despertar de su cuerpo. Ante su impotencia, que representa simbólicamente la incapacidad de encauzar verdaderamente la acción, Eiko busca soluciones en la historia de los mártires anarquistas Ôsugi Sakae (1885-1923) e Itô Noe (1895-1923) y su puesta en práctica del amor libre.

Existen similitudes entre la teoría del amor libre de Ôsugi o el feminismo de Itô y las ideas de los sectores más libertarios de la Nueva Izquierda de finales de la década de 1960, en tanto que en ambos casos la acción revolucionaria pretendía basarse en la noción de que lo personal es político, y que por lo tanto la autotransformación de las personas en sus relaciones inmediatas puede conducir a transformaciones sociales más amplias. Yoshida (2011, p. 134) afirmó que con Eros + Masacre no pretendía narrar unos hechos históricos concretos, sino establecer una especie de discusión con los espectadores sobre la libertad y la conexión entre su época y la de los anarquistas de las décadas de 1910 y 1920.

Más allá de su contenido, el filme trata sobre todo de constituir una indagación sobre la percepción subjetiva de la historia y de la realidad en general, sobre la relación no lineal entre el presente y el pasado, entre el sexo como espacio político revolucionario en el presente del filme (finales de la década de 1960) y en el periodo Taishô (1912-1926), y sobre la función dialéctica de la propia representación cinematográfica. Yoshida, mediante la experimentación con el espacio, desarrolla su indagación fundamentalmente a través de tres recursos: la teatralización o artificialización de los escenarios, la mezcla temporal de ambientaciones, y la descentralización e inestabilidad del punto de vista.

La primera escena de la película es toda una declaración de intenciones por parte de Yoshida. En pantalla aparece un escenario artificioso: una sala oscura al fondo de la cual se encuentra una mujer sentada en una silla, de frente, iluminada por un foco. Una voz femenina cuya presencia es en un primer momento invisible, pero que más adelante se revela como la voz de la joven Eiko, se dirige a la mujer sentada para averiguar si se trata de Mako, la hija de la histórica activista Itô Noe, y qué recuerdos conserva de su madre. La sala a oscuras representa el espacio impreciso de la memoria e imaginación de Eiko, y la supuesta hija de Itô es el objeto de esa memoria e imaginación: es, en otras palabras, el lazo entre el presente y el pasado que Eiko trata de reconstruir.

Pero la mujer sentada permanece callada, sin responder a las preguntas. Entonces la voz inquisitiva de Eiko adopta el tono autoritario de un interrogatorio, más que el de una entrevista. El creciente autoritarismo con el que plantea las preguntas alude a la relación de poder que genera la figura del director en el cine convencional al tratar de fijar imaginarios definidos y cerrados a través de la representación, así como a la otra cara de la moneda de esa relación: el espectador que reclama un mensaje inequívoco por parte del director. Por otra parte, la negativa a contestar las preguntas por parte de la interrogada sugiere el hecho de que la función del filme no es ofrecer respuestas, sino que se limita a plantear preguntas.

Durante el interrogatorio, el enfoque de la cámara es totalmente inestable, cambia cada ciertos segundos de ángulo, de estructura compositiva y también de distancia respecto a la interrogada, lo cual sucederá en muchas escenas a lo largo del filme. De esta forma, se transmite la negación de una visión infalible, coherente y unívoca de la realidad representada, y se subraya constantemente la existencia de la cámara como artefacto mediador. Es decir, se niega la objetividad del yo y la naturalidad de la representación. Además de la inestabilidad del punto de vista, cabe mencionar también el empleo en varios planos de esta escena y de tantas otras a lo largo de la película, de una composición descentrada en que los personajes ocupan un espacio secundario, a veces incluso marginal, entre el conjunto de elementos del encuadre 19 . De esta forma se desestabiliza la autoridad de los personajes, rompiendo la centralidad humanista del individuo y sustituyéndola por el conjunto de relaciones del que este forma parte. Por otra parte, en este tipo de planos en los que reina la entropía no se le señala al espectador en qué fijar la atención o qué significado compositivo deducir, sino que se fomenta su duda e incomodidad ante la imagen.

En un momento determinado de la primera escena del filme, la pantalla se divide en dos mitades. A la izquierda aparece por primera vez la figura de Eiko en una sala iluminada, de frente, hablando a través de un micrófono. A la derecha aparece también de frente la presunta hija de Itô en la misma sala a oscuras de antes, esta vez tapándose la cara con ambas manos. Se trata de un plano de connotaciones marcadamente dialécticas. La figura de la izquierda le pregunta a la de la derecha cómo se llama. Esta responde que se llama Eiko, cuya pronunciación se obtiene también de la suma de la vocal inglesa “a” y la sílaba “ko”: A-Ko. Pero la interrogadora replica que Eiko es ella. La figura de la derecha dice entonces que se llama Biko, es decir: B-Ko. Se deduce, pues, que ambas mujeres son a la vez la misma y dos distintas, ya que sus nombres son complementos de una misma raíz. Es decir, el objeto de la memoria y de la imaginación de Eiko es, en última instancia, Eiko misma. O, dicho de otra forma, la memoria y la imaginación solo pueden ser subjetivas.

A continuación, la supuesta hija de Itô se pone a hablar: “Todo esto no me atañe. Si te refieres a mi madre, no tengo madre. Si te refieres a la madre de mi madre, no existe ninguna madre de mi madre. Si te refieres a la madre de la madre de mi madre… Eres tú”. La última frase la afirma mirando y señalando con un dedo hacia la cámara, en un primer plano de su busto, esta vez con el fondo iluminado. Por un lado, este plano desnaturaliza la forma en que se plantea el filme al establecer una relación explícita con el espectador. Por otro lado, no está claro si la mirada, las palabras y el dedo se dirigen hacia el espectador, hacia el propio director o hacia el personaje de Eiko. En cualquier caso, la escena sugiere que las imágenes del pasado son en realidad el sujeto que las imagina y que indagar en la memoria es indagar en uno mismo. Al final de esta primera escena, la pantalla se ilumina tanto que cuesta distinguir los rasgos de la mujer que nos sigue mirando y señalando con el dedo, lo cual se puede interpretar como un signo de la falibilidad de la representación; en otras palabras, de la noción de la mirada borrosa, o recuerdo ciego.

El recuerdo ciego se manifiesta en otras escenas a través de medios similares, pero también mediante otro recurso: la fusión de elementos pasados y elementos actuales. Por ejemplo, en una de las primeras escenas en las que se representa la vida de Itô en el periodo Taishô, esta aparece con un vestido de época en el interior de un tren bala. Al bajarse se encuentra dentro de la moderna Estación de Tokio, tal y como es arquitectónicamente en el momento del rodaje, y camina entre gente vestida con ropa de finales de los sesenta. Al salir de la estación, se dirige hacia un rickshaw y se monta en él para dirigirse a su destino. Esta escena es el resultado de un complejo juego de espejos: es la representación de un recuerdo de la propia Itô como personaje concebido dentro de la imaginación de Eiko (es decir, cómo imagina Eiko el recuerdo de Itô), que a su vez es fruto de la imaginación del propio Yoshida como director de la película (es decir, cómo imagina Yoshida que Eiko imagina el recuerdo de Itô). La combinación de elementos anacrónicos es signo de la imposibilidad de imaginar y representar el pasado con exactitud, de la influencia del presente y la subjetividad en la imperfecta construcción del imaginario histórico.