Claudia Lira Latuz - Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra

En este capítulo, por el contrario, propongo un análisis de la obra de Imamura a partir de la memoria de la guerra y sus consecuencias. El cine de este director es representativo del cine japonés que se emplaza sobre el recuerdo de la destrucción y miseria causadas por la guerra. Grandes maestros, como Akira Kurosawa en Nora Inu ( Perro Rabioso 1949), Mikio Naruse en Ukigumo ( Nubes flotantes ) de 1955, Kon Ichikawa en Nobi ( Fuego en la llanura ) de 1959, y Masaki Kobayashi en Ningen no jôken ( La condición humana ) (1959-61), han desarrollado temáticas que se desprenden de la crisis moral y material de la guerra durante los primeros años de la posguerra. Pero Shôhei Imamura es singular en su metódico y preferencial acercamiento a los segmentos más desposeídos de la escala social, quienes deben extremar sus sacrificios y astucias para sobrevivir, lo que podemos leer como una antropología de la supervivencia que pone de relieve la resiliencia humana, dando igual importancia a lo social que a lo sexual, vinculando “la parte baja de la sociedad con la parte inferior del cuerpo humano”, gestando así una estética que resalta los rasgos más primitivos y vitales del reino animal. El comportamiento antisocial y las fronteras de la sociedad son parte de sus tropos preferidos, los que desarrolla en un estilo que vuelve borrosos los márgenes entre las técnicas del cine documental y las del de ficción, aliñando su narrativa con acentos mágicos o absurdos. En el ámbito político, en su obra se reconoce una marcada agenda antiestatal, dando claros indicios de su mirada crítica a la modernidad japonesa de posguerra, lo que lo lleva a invisibilizar al Estado japonés, o bien, a subrayar el dominio estadounidense en la vida política de Japón. En definitiva, Imamura cuestiona los fundamentos de la autonomía japonesa y las bases de su desarrollo económico, temas que explora con mayor profundidad en su obra propiamente documental (Mihalopoulos, 2018).

La visión de Imamura sobre los conflictos sociales, en un marco de penurias de posguerra —examinados desde “abajo” (y de cerca), ciertamente lejos de los cánones temáticos hollywoodenses que Burch ve en el cine japonés—, la hallamos con claridad en Buta to gunkan ( Cerdos y Acorazados ) reconocida con el premio del círculo de críticos a mejor película de Japón en 1961. Esta será introducida y utilizada para ejemplificar algunas de las tendencias del cine de Imamura. En primer lugar, se emplazará la obra de este cineasta en la vanguardia japonesa de los años cincuenta y sesenta, para luego analizar la situación histórica de Japón en el filme mencionado.

Imamura y el cine japonés de las décadas de 1950 y 1960

Durante los años de la ocupación estadounidense se impuso una serie de estrictos códigos de censura a la producción cinematográfica. Este sistema —siguiendo a Richie— favoreció cintas narrativamente críticas del pasado japonés y políticamente de izquierda, que reflejaran la crudeza de la realidad de la vida de posguerra (Richie, 2001, p. 116) 2 . El neorrealismo japonés se centró en la vida de personas comunes ( shomingeki ). En este contexto brillaron los trabajos de la segunda edad dorada de los grandes maestros, como Ozu, Naruse y Mizoguchi (Bock, 1978, pp. 11-15). Ozu, en particular, enfatiza un estilo de introspección —la actuación es reducida— y da cuenta de la hegemonía de una mirada tradicional sobre la estructura social japonesa, “en reposo”, como él mismo la describe (Richie, 2001, p. 123). En el periodo de las décadas de los cincuenta y sesenta, emerge y se consolida un cine “de humanistas”, según se le ha llamado (Bock, 1978, pp. 11-15), que da cuenta del fenómeno mencionado en la introducción, el de la explotación de los valores éticos en una sociedad en rápido cambio. Como Andrew De Lisle indica en el capítulo 4 de este libro, Kurosawa, Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi son algunos de sus más conocidos exponentes y se les destaca por su “postura de compromiso con la representación verídica”. Sin embargo, es a este grupo de realisateurs que Noël Burch critica, apoyado en el trabajo teórico de Taihei Imamura. Para Burch la mentalidad de la generación de directores de preguerra sobreexplota la idea de ser “victimizado” y da cuenta de una diégesis que provee una nueva “ideología al individuo” (en oposición a un relato amplio de clase).

Shôhei Imamura pertenece a una generación de pensadores y artistas que fueron lo suficientemente jóvenes para no tener que tomar las armas durante la guerra, y a la vez maduros para reconocer críticamente las falencias de su sociedad y las imposturas de los líderes de posguerra. Desde una perspectiva global, Imamura, Jürgen Habermas y otros levantaron con fuerza una visión original y crítica hacia la sociedad de su tiempo. Es precisamente esta sociedad de posguerra la que le despierta profundo interés al director japonés. Imamura completó estudios de historia occidental en la Facultad de Letras de la Universidad de Waseda al tiempo que desarrolló su pasión por el teatro (llegó a escribir y dirigir varias obras) y la literatura. Como él mismo declaró, su interés por el cine despertó luego de ver Yoidore tenshi ( Ángel ebrio ) de Kurosawa, motivándolo a iniciarse en la industria cinematográfica japonesa luego de su graduación (Misumi, 2007, p. 232). Su primer trabajo fue como asistente de dirección en el estudio Shôchiku, siguiendo así el tradicional camino para entrenarse como director. En Shôchiku fue asistente de Ozu en varias películas, notablemente en Tokyo Monogatari , mas —como declararía— nunca se identificó con el estilo directoral de Ozu. Su maestro en este periodo fue el director de comedias Yûzo Kawashima, quien, al igual que Imamura, compartía el interés por un cine realista del bajo mundo japonés (Bock, 1978, p. 285).

Una vez finalizada la ocupación militar, la industria cinematográfica alcanzó un cenit en cuanto a número de producciones e impacto en la audiencia (quinientas películas en cerca de tres mil teatros); sin embargo, en ella ya rezumaban los síntomas del estancamiento en número de espectadores y de producciones que vendría en las décadas siguientes, principalmente por la emergencia de la televisión como su principal competidor (Richie, 2001, p. 177). Los principales estudios (Shôchiku, Daiei, Toho, Tohei y Shin Toho) adquirieron una creciente dependencia financiera de temas y actores de moda (Bock, 1978, p. 265). Esto llevó a que se promovieran menos asistentes a cargos de dirección y a que varios, como Shôhei Imamura, no se sintieran cómodos con su casi (escuela) fílmica y buscaran nuevos espacios. En la década de 1950, la reinauguración de Nikkatsu (1954) ofreció una oportunidad para jóvenes directores, pertenecientes a lo que se denominó “nueva Ola” japonesa, interesados en explotar temas sobre la realidad de Japón y a la vez mantenerse independientes de las convenciones técnicas de los grandes estudios (Bock, 1978, p. 265). Oshima, Shimoda y el mismo Imamura son destacados ejemplos de esta generación. Sin embargo, en los años cincuenta y sesenta la industria fílmica se organizó en torno a producciones “rápidas de hacer, baratas y lucrativas”, lo que significó que muchas veces los directores fueron contratados para encabezar proyectos sobre los cuales tenían poco que decir. Las opciones artísticas eran reducidas y la narrativa debía mantenerse encadenada a la dinámica de expectación-resolución con fines comerciales.

En Nikkatsu, en un marco industrial angosto, Shôhei Imamura inició su carrera como director, desarrollando con dificultad temáticas sociales del bajo mundo de posguerra en las cuales expresaba una visión antropológica que destaca la vitalidad humana frente a una condición de adversidad trágica. En 1958 debuta con Nusumareta yokujô ( Deseo robado ) —que le merece ser distinguido como autor de mejor opera prima — y dirige otros dos filmes Nishi Ginza ekimae ( Estación Nishi Ginza ) y Hateshinaki yokubô ( Deseo perpetuo ). Esta última película, una comedia negra, genera una serie de puentes de la memoria con la Segunda Guerra Mundial y la ocupación de EE.UU. al retratar a un grupo de bandidos que durante esa guerra robaron un barril con cápsulas de morfina y que, años después, luego de la ocupación estadounidense, deberán cavar un túnel para llegar al lugar donde lo escondieron, luchando y eventualmente eliminándose uno al otro hasta que el/la superviviente se hiciera con el botín. Su siguiente filme, Nianchan ( Mi segundo hermano ) (1959), narra la historia de exclusión de una familia de descendientes coreanos zainichi en Japón; encarnando el imperialismo nipón y representando las dificultades de la sociedad para reconciliarse con este pasado colonial.