Claudia Lira Latuz - Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra

Al final de esta escena posterior a la primera versión, es Wada quien se coloca frente a la pantalla en blanco. Hace entonces una apología de la muerte y simula su ahorcamiento. Justo a continuación es cuando se muestra la segunda versión del Incidente Hikagejaya, en la que Ôsugi fuerza su propio apuñalamiento. Y cuando finaliza, Wada sigue simulando su ahorcamiento en el estudio mientras Eiko lo graba con la cámara. Dada la concordancia entre las tendencias suicidas emanadas de las dos escenas consecutivas, cabe deducir que esta vez la segunda versión se trata de la imaginación necrofílica de Wada registrada por Eiko con la cámara, o la representación cinematográfica de Eiko influida por la imaginación de Wada.

Acto seguido, Eiko deja de filmar y reta a Wada a quemarla. Él saca su mechero, ambos se ponen frente a la pantalla en blanco y ella esparce gasolina por la estancia. Es cuando se prenden fuego a sí mismos y al estudio de cine, junto con todos los medios cinematográficos, que por primera vez vencen su impotencia y parecen ser capaces de mantener relaciones sexuales plenas. Es cuando renuncian a filmar, cuando aceptan la imposibilidad de la representación, que alcanzan la plenitud de la acción.

Se puede interpretar que la autoría de la tercera versión del Incidente Hikagejaya, la que se muestra justo después de que Eiko y Wada se prendan fuego, corresponde a Unema, el director de cine a quien pertenece el estudio y que podría considerarse el alter ego del propio Yoshida. Casi al final del filme, Unema aparece en su estudio, pasa por delante de la pantalla, improvisa una soga con la cinta de la película, se sube a un montón de cajas de filmes y se ahorca.

Este suicidio sintetiza la postura de Yoshida a lo largo de todo el filme, simboliza su concepción del cine como autonegación, la convicción de que solo un discurso que se niega a sí mismo potencia una verdadera subjetividad 20 . Dada esta concepción a partir de la cual está filmada Eros + Masacre , la obra constituye una ventana a través de la cual el espectador de cualquier época tiene la oportunidad de comprender mejor el espíritu de los movimientos revolucionarios que marcaron la segunda mitad de la década de 1960 y los primeros años de la de 1970 en Japón, y especialmente de entender su noción subjetiva de la realidad, si bien el filme en sí no se comprendería en su complejidad sin profundizar en su contexto histórico e ideológico.

1 Este capítulo forma parte de mi investigación La Nûberu Bâgu como correlato artístico de la Nueva Izquierda japonesa en el Programa de Doctorado en Traducción y Estudios Interculturales de la Universitat Autònoma de Barcelona, y ha contado con el apoyo del Grupo de Investigación GREGAL (2017 SGR 1596) como becario FI (Generalitat de Catalunya) en el Departamento de Traducción e Interpretación y de Estudios de Asia Oriental de la citada institución.

2 Cabe decir que el término “Nueva Izquierda” es utilizado en retrospectiva, ya que no fue hasta 1969 que se empezó a emplear ampliamente por parte de la prensa (Andrews, 2016, p. 92).

3 A partir de 1959 la compañía Shôchiku empezó a producir películas dirigidas por jóvenes directores y las publicitó bajo el nombre de Nûberu Bâgu , la transcripción de Nouvelle Vague. Durante los siguientes años esos cineastas fueron abandonando la productora para dirigir sus propias películas, y a finales de la década de 1960 varios directores coprodujeron sus filmes con compañías como Art Theatre Guild (ATG). Las películas de esa etapa adoptaron las características más paradigmáticas de lo que se ha clasificado como Nûberu Bâgu . Así, pues, conviene diferenciar entre la Shôchiku Nûberu Bâgu, que abarca las producciones de la campaña de Shôchiku, y el cine independiente de la Nûberu Bâgu que se desarrolló a continuación; el hecho de que pierda el término “Shôchiku” resalta su independencia, pero al mismo tiempo el hecho de que conserve el término “ Nûberu Bâgu ” da constancia de sus orígenes.

4 A este tipo de enfoque se lo suele denominar “cine materialista” (Trenzado, 2000, p. 65).

5 Lo cual no significa que la mayoría de los comunistas hubiesen resistido activamente el fascismo antes de 1945. De hecho, la mayoría habían guardado un silencio cómplice con el régimen o, directamente, habían experimentado una conversión ( tenkô ) al fascismo (Yang, 2008, pp. 159-160).

6 Para profundizar en el concepto de nihonjinron , ver Guarné (2017).

7 La línea oficial del PCJ de la “revolución en dos etapas” tuvo un paréntesis en la era del cóctel molotov. Sin embargo, este cambio de criterio fue debido a presiones externas más que a un proceso de reflexión dentro del partido.

8 En cierto sentido, la Bund supuso el punto de partida definitivo de la Nueva Izquierda japonesa por su naturaleza antiautoritaria, su ataque al dogmatismo y su priorización de la acción.

9 “Anpo” es la abreviatura con la que se conoce popularmente en Japón al Tratado de Seguridad Japón-Estados Unidos de 1952, que ponía a disposición de las fuerzas militares estadounidenses el territorio japonés con el objetivo de proteger los intereses del bloque capitalista en el contexto de la Guerra Fría.

10 En aquel momento la Nueva Izquierda estaba constituida fundamentalmente por la Kakukyodo y la Bund. Fue la segunda de estas organizaciones la que más protagonizó la lucha contra el tratado de seguridad a través de su brazo estudiantil: la Liga Estudiantil Socialista (Shagakudo).

11 Sin embargo, no fue hasta finales de 1967 que la Nueva Izquierda se convertiría definitivamente en protagonista de los movimientos de protesta en Japón, ingresando entonces de pleno en una época de radicalidad sin precedentes.

12 Sería sobre todo a partir de 1969 que, según Apter y Sawa (1984), la Beheiren se podría considerar plenamente un sujeto político integrado en la Nueva Izquierda japonesa (p. 124).

13 Traducción del autor.

14 “Todai” es la abreviatura con la que se conoce popularmente a la Universidad de Tokio.

15 Traducción del autor.

16 De hecho, Yoshida utiliza el término budista kûmu , “vacío”, para referirse al hecho de que el sujeto no posee una identidad esencial o fija (Noonan, 2010, p. 129). En el budismo zen, el vacío constituye la verdadera ontología del sujeto en tanto que todo es un flujo constante y cambiante de relaciones.

17 Traducción del autor.

18 Cabe matizar que los filmes de los llamados directores humanistas de posguerra no constituyen un bloque monolítico en cuanto a sus características. Por ejemplo, hay películas de Kurosawa, como Rashômon (1950) o Ikiru (1952), que se pueden considerar en cierto sentido precursoras de la Nûberu Bâgu, debido a su escepticismo y a algunos aspectos narrativos de la dimensión temporal.

19 Según Burch (1979), la composición descentrada se inspira en el arte tradicional japonés (p. 348).

20 Aunque esta me parece una interpretación plausible de las versiones del Incidente Hikagejaya, la ambigüedad del filme permite otras especulaciones. Por ejemplo, se puede interpretar que las tres versiones son fruto de la imaginación de Eiko, la primera condicionada por la historia oficial de los hechos, la segunda por las ideas de Wada y la tercera mediada por Yoshida, el director del filme (o su alter ego Unema).

3. Memoria y marginalidad en CERDOS Y ACORAZADOS de Shôhei Imamura

Pedro Iacobelli

Este trabajo versa sobre el estilo y la mirada al Japón de su época que ofrece Shôhei Imamura (1926-2006), director, productor, escritor y maestro de cine por cerca de medio siglo entre 1958 y 2002. Imamura es uno de los cineastas más reconocidos de la Nueva Ola japonesa. Obtuvo nominaciones y premios en su país desde su película debut Nusumareta yukojô ( Deseo robado ) en 1958, y en el extranjero su obra tardía recibió los elogios más elevados, como en Cannes, competencia en la que ganó la Palma de Oro en dos oportunidades: en 1983 por Narayama bushikô ( Balada de Narayama ) y en 1997 por Unagi ( Anguila ) (Sharp, 2011, p. 93). Es por la ubicuidad del trabajo de Imamura que se torna sorprendente que el afamado teórico Noël Burch no le dedique ni una sola línea en su estudio sobre los modos de representación en el cine japonés, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (1979). Es tal vez por esta omisión en su análisis que Burch, a través de un lente analítico marxista, considera al cine japonés de posguerra como una continuación de la ingeniería de la ocupación estadounidense, incapaz de retratar las diferencias (luchas) de clase y decidido —como en el caso de Ozu— a “escapar de la sociedad”, la cual era vista “solo desde la distancia, como un paisaje natural y en que las personas son solo accesorios” (Burch, 1979, pp. 279-80) 1 .