Gustavo Sainz - Gazapo

dormido, en su apartamento (15) o con Mauricio y la corista Bikina (63); domingo en la mañana los amigos de Menelao salen frustrados en sus tentativas de sacar más cosas de la casa de él (11, 15, 17, 20, 117): en la tarde Menelao visita la casa de Gisela (31) y la lleva a su apartamento (32); lunes Menelao espera a Gisela, a que ésta vuelva de la escuela, pero no la ve, se va y la encuentra después en su apartamento (39, 65, 98) o posiblemente tropieza con Tricardio y pelean de nuevo (40, 98); esa noche hay fiesta en casa de Fidel, a la que Menelao asiste (39, 40, 44, 47, 117, 120) y se jacta de sus proezas o no asiste (121-130) porque está cubierto de moretones; esa misma noche el padre de Gisela, siendo taxista, lleva a Arnaldo y Balmori a la fiesta y les oye decir que Menelao “se acuesta con Gisela” (una jactancia mentirosa de Menelao que le sale por la culata); y martes en la mañana Gisela, llorosa y maltratada, le informa a Menelao por teléfono que no puede salir con él, pero accede a su demanda de hablar con él al mediodía, en el Museo de Higiene (80); Menelao, con unos amigos, saca a su abuela de paseo matutino en auto, van al parque de Chapultepec donde la vieja se muere súbitamente (82, 89), o al mediodía los amantes acuden a la cita y van al departamento de Menelao donde éste cuenta un sueño, otra versión de la muerte de su abuela (102); el padre de Gisela, iracundo, trata de entrar al departamento pero ellos escapan, Menelao huye a la tortería de su madre, ya que siguen persiguiéndolo (110) o tal vez, él y Gisela salen tranquilos y acompañan a Vulbo a un café (­después de varias posibles escenas eróticas en el departamento, amén de una trifulca con la madre de Menelao) donde los tres convienen (o no convienen) en obtener un panel cerrado para realizar una orgía ambulante al otro día (escenas vistas por Menelao en visiones anticipadoras: 180), o salen del café sin habérselo propuesto (186), o dos tías beatas encuentran el diario personal de Gisela, el que contiene apuntes de sexología, esto último siendo relatado el miércoles, por Menelao (149), después de un partido de futbol con otras muchachas y como si lo del día anterior no hubiera pasado —o bien porque no pasó (153)— éste describe también otro encuentro más con Tricardio, que acaba siendo golpeado a manos de la policía, o por lo menos así debemos creer. Añádase a esto varios cabos sueltos, en forma de episodios fantaseados a medias y dejados sin elaborar, como el de un gato muerto a navajazos (159), un cadáver robado (177), y un asunto de cien pesos que se ensaya y no se resuelve (155, 165, 181, 187).

Entre todo lo expuesto, todavía nos falta un modus operandi que identifique el relieve del diseño u organización interior de estos elementos que siguen dando una sensación de una desorganización narrativa. Pero si consideramos cada bloque narrativo con respecto a su sitio temporal en la trama (sin tener en cuenta, eso sí, saltos y retrospecciones que no siguen la tendencia sincrónica del bloque), y colocándolo en forma comparativa con la perspectiva utilizada, es decir, en esta novela, o la de primera persona o la del “autor omnisciente”, resalta el siguiente patrón que nos facilita una división en diez unidades, orgánicas y coherentes:

Se nota que cada una de las diez unidades, aquí divididas por una línea intermitente, se vale de una sola perspectiva, salvo la primera, que alterna una con otra. Se ve también que los acontecimientos del viernes no figuran en la tabla, ya que aparecen únicamente en retrospecciones y alusiones a conversaciones.

Siguiendo nuestra línea de pensamiento y haciendo una representación pictográfica del orden cronológico (4, 1, 2, 5, 3, 8, 6, 7, 10, 9) de estas diez unidades, vemos lo siguiente:

Serie diacrónica: Orden de unidades en la novela

Así percibimos que la línea narrativa, si bien ni avanza en una forma estrictamente rectilinear, presenta una estructura rítmica y ordenada. Vemos que hay cuatro saltos retrógrados (1-2, 4-5, 6-7, 9-10) y dos grupos de unidades que avanzan en orden cronológico (2-3-4-5, 6-7-8-9).

Este cuadro también nos permite entrar en una consideración de varias conexiones que existen entre el diseño estructural y el patrón temático. Observamos que las tres cimas o puntos altos del segundo cuadro (unidades 2, 5, 7) corresponden con las tres escenas en el apartamento, con Gisela, el domingo, lunes y martes, respectivamente. Dos de estas cimas van seguidas de un punto intermedio (3,8) que tienen lugar en la fiesta de Fidel, que se utiliza como vehículo para introducir dos series de retrospecciones; la primera (3) relata la derrota de Tricardio el viernes, y la segunda (8) destaca los resultados —si bien no el acto mismo, que queda sin relatar— de la derrota de Menelao, el lunes. La cuarta cima (10) continúa la temática de las tres precedentes, ya que contiene la cuarta visión erótica de Menelao en cuanto a Gisela: la del panel. Los tres puntos bajos (1, 4, 6) giran alrededor de la casa de Menelao: el robo de la grabadora, el robo frustrado de parte de su pandilla, y la (primera y más elaborada) muerte de la abuela. La cuarta (9) encierra también una visión recordada de Menelao sobre su casa (149-150) pero sirve principalmente para vincular la situación familiar —real e imaginada— de Menelao y Gisela. A base de estos postulados, derivamos la conclusión de que existen tres ejes temáticos: (A) los amoríos que sostiene Menelao con Gisela, que representan para él la madurez sexual que él va adquiriendo, y las posibilidades eróticas y la futura afirmación de su desarrollo personal que se implica en esta madurez, todo lo que él asocia geográficamente con su apartamento: (B) el mundo semirrechazado de su inmadurez, el peso de la envidia, el odio, y además conflictos no resueltos con su padre y su madrastra, el recuerdo de sus primeras fantasías sexuales, todo lo cual tiene su casa como sede geográfica; además, percibimos (C) la serie de pleitos con Tricardio, punto intermediario entre (A) y (B), ya que geográficamente ocurre en la calle y representa tanto la madurez cuando Menelao gana (autoafirmación física y sexual, porque él protege a Gisela y busca venganza de las transgresiones de Tricardio) y la inmadurez cuando pierde (derrota y frustración, miedo y negación de su patrimonio machista). Es (C) un punto intermediario también porque tiene su comienzo dentro de la trayectoria de la novela, en los siete días circunscritos en la trama, y así representa el tiempo presente, momento fluido entre el pasado (B) y el futuro (A). Resulta, entonces, el esquema tiempo-espacio-temático de la página siguiente.

Como se verá, aún falta la última clave. En vista de que Gisela representa el personaje-eje de (A) y Tricardio lo es de (C), ¿quién representa el síndrome casa/pasado (B)? Es indudablemente la abuela, vieja chocha y maloliente, pero a la vez simpática y cariñosa, quien simboliza para Menelao su vida anterior, su envidia y deseo infantil de muerte de un hermano que ya ha muerto, su odio a la madrastra, su desilusión de su padre y de su madre divorciada.

La conexión casa-familia-abuela se hace patente durante su visita a la casa el martes: al entrar en la casa se le imponen los recuerdos de siempre, visiones de bailarinas (piernas, bocas, senos), dejos de sus fantasías infantiles, como en otra ocasión la casa le recuerda “el triste sonido de [sus] masturbaciones” (149). Ahora se yuxtaponen los contornos conocidos de su casa, su abuela que le regaña, y el eco del pasado: “La misma perorata de siempre y yo de cabrón, pensando en otras cosas: nalgas por todas partes, senos por todas partes, bocas pintadas, muslos blancos detrás de las mallas de rombos delicados” (86). La vieja, siempre presente en la casa (89), encarna muchísimos celos, frustración y culpabilidad que Menelao exorciza mediante la muerte de ella; no sólo lo hace una vez, sino dos veces. La primera vez ella se muere tendida sobre la hierba del parque de ­Chapultepec, y después fallece en un embotellamiento de tráfico; lo importante es que en ambos casos Menelao se sueña el autor inocente de su imaginada muerte, por haberla llevado de paseo, etc., y de esa forma intenta disminuir simbólicamente su vida anterior y de borrar el peso psíquico de su niñez, manteniendo al mismo tiempo las manos limpias de más culpabilidad, por imaginaria que sea.

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