Luis Peñalver Alhambra - Los pensamientos nocturnos de Goya

Luis Peñalver Alhambra

El pensamiento nocturno de Goya

En la noche de los Disparates

© Taugenit S. L., 2020

© Luis Peñalver Alhambra, 2020

Diseño de cubierta: Gabriel Nunes

Edición digital: José Toribio Barba

ISBN digital: 978-84-17786-17-5

1.ª edición digital, 2020

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Índice

LA CAJA DE LOS DISPARATES

EL AIRE: LAS IMÁGENES

El vuelo de las brujas

Grabar el Desastre

El silencio de las imágenes

Fragmentos de Goya

EL VUELO: LA CAÍDA

El mundo flota

Estas brujas lo dirán

Trasgos, frailes, perros y toros

Sueños de vuelo

El vértigo y la caída

LA SOLEDAD: EL DOLOR

El pintor acostado

Cárceles y casas de locos

La romería del fin del mundo

EL DISPARATE: EL MUNDO

Después de la pintura

Silencio de estrellas sin estrellas

¿Dónde está el mundo?

El pintor de cadáveres

Estos disparates lo dirán

Sueño del final, final del sueño

El mundo ha muerto. ¡Viva el mundo!

EL PINTOR QUE SE ENCERRÓ CON LA NOCHE

APÉNDICE I. Sobre la fortuna crítica de las Pinturas negras

APÉNDICE II. Intérpretes en la noche del aguatinta

APÉNDICE III. Los Disparates de Goya

BIBLIOGRAFÍA

La caja de los disparates

Goya es Goya. Esta tautología esconde la diferencia del artista y el modo en que ha aportado al mundo su diferencia; una ecuación que siempre contendrá incógnitas sin despejar y que nos sirve para expresar cómo la fidelidad del artista a sí mismo acaba expulsándolo fuera de sí, dejando por el camino un rastro de cadáveres, que son los pedazos de un hombre y de un mundo. A poco que alguien conozca a un pintor de la arrolladora individualidad de Francisco de Goya, sabe que no responde a los estereotipos de cierta historiografía del arte que hacen del artista un mero reflejo de su época o un «apéndice» más o menos brillante de sus predecesores1. Todo individuo, como toda auténtica obra de arte, nace para afirmar su singularidad, para traer al mundo lo que sin él no existiría, un inventor que hace venir a la realidad posibilidades inéditas, aunque lo que aporte de nuevo sea una revelación tan vieja como el mundo.

En el autorretrato de 1815 (Madrid, Museo del Prado), en el que vemos al pintor desmelenado, con la camisa descompuesta e inclinado hacia atrás como si sufriese un ataque de vértigo, nos mira un hombre plenamente consciente de la soledad y la incomprensión a la que lo había llevado su sordera, pero también su osadía irreductible, esa rebeldía a prueba de todo que le impedía «casarse» con nadie: sabemos que este hombre, que denunciaba toda forma de matrimonio de conveniencia, desde luego no se casaba con las fuerzas oscurantistas y absolutistas que asolaban su atrasado país, mas tampoco con la Ilustración oficial, con esa modernidad institucional que convierte la Razón histórica en un absoluto y que, con la conciencia tranquila, está dispuesta a sacrificar la vida situada y concreta de los individuos en nombre de imperativos categóricos o trascendentales, los mismos imperativos —como observa Jorge Juanes2— que acaban desencadenando la violencia y destrucción que oculta todo sistema de poder.

Sabemos que no hay que confundir al pintor con su obra, pues el hombre nunca es duplicado de esta. Pero hay algunos artistas excepcionales cuyas creaciones llegan a depender de su peripecia vital hasta tal punto que acaban confundiéndose con su obra. Esos diarios íntimos que son sus dibujos, o la serie de grabados conocida como Disparates, brotan de la entraña más soterrada y personal de un autor al que siempre acompañaron sus contradicciones. El aragonés fue un pintor que aprendió, como él mismo confesaba, de Rembrandt, de la naturaleza y de Velázquez, un hijo de su época que compartió las actitudes, los gustos y las ideas de sus amigos ilustrados, como Leandro Fernández de Moratín, autor del Auto de fe, que fundó la Sociedad de los Acalófilos, o amigos de lo feo, una tertulia de talante satírico que se dedicaba a reunir toda suerte de caprichos y monstruosidades como forma de burlarse de lo irracional para ensalzar la razón. Y, sin embargo, Goya siempre tuvo algo de unicum histórico que no se acomoda bien a ninguna corriente de su tiempo ni encaja en las fáciles categorías interpretativas de la historia del arte. Este artista ilustrado y liberal que siempre se adhirió a la razón, incluso en los momentos terribles en los que fue cercado por los demonios de la enfermedad y la locura, se sintió fuertemente atraído por los poderes más oscuros e irracionales del ser humano. Fue un pintor público y posibilista que se movía a gusto en los ambientes aristocráticos madrileños y, al mismo tiempo, un artista privado e insumiso que huía de las obras de encargo y prefería aislarse en su exilio interior. Junto al Goya castizo que se trasluce en las cartas a Martín Zapater, amigo de las cacerías y las diversiones populares, existió un Goya «filósofo»3 que de manera consciente desarrolló un pensamiento o un lenguaje figurativo capaz de sacudir las conciencias europeas y de abrir posibilidades inéditas al arte occidental.

Goya desarrolla este pensamiento sobre todo en sus dibujos y grabados, que componen dos tercios de las aproximadamente 1.900 obras catalogadas del artista, aunque antes de la enfermedad de 1792 solo constituían una pequeña parte de su producción. Es aquí, en estas estampas y dibujos, con los que recientemente el Museo del Prado ha celebrado una gran exposición con motivo del bicentenario de dicha institución4, donde se expresa la parte más íntima y personal de un autor que conoció todos los exilios. Fueron estos exilios, es decir, los políticos pero también los interiores, los que lo llevaron a abandonar España y a desterrarse en Burdeos.

Su marcha apresurada de Madrid provocará, según el inventario que realiza su amigo, el joven pintor Antonio de Brugada, que en la Quinta del Sordo se queden «dos cajas de grabados y dibujos, aguatinta, caprichos, etc.» y «siete cajas de objetos y cobres» tan pesadas y difíciles de sacar de su casa como las pinturas murales. Seguramente, en estas cajas se hallaban los dibujos preliminares, las pruebas de estado y las planchas de cobre de la serie de grabados que, para Valentín Cardedera, representa «el último estallido del ingenio de Goya»5, la serie que la posteridad bautizaría con el nombre de Proverbios, Sueños o, de manera más habitual, Disparates, por el título que el propio Goya dio a varias de las pruebas. Tras la muerte del pintor, acaecida en 1828, las cajas pasarán sucesivamente a manos de su hijo Javier y de su nieto Mariano, quien no tardaría en malvenderlas. Las vicisitudes de estos grabados6, también sus vicisitudes críticas, no parecen remitirnos sino a los diferentes episodios de un destino truncado y una historia de incomprensión, porque la serie misma —que, probablemente, fue grabada entre 1815 y 1824 pensando, como es lógico, en su difusión— nace ya abortada y anormal, interrumpida como la suerte de los ideales ilustrados y los sueños de juventud del pintor. El perfecto grabado de las planchas de cobre importadas de Inglaterra, así como la numeración de algunas pruebas de estado, hacen poco plausible la hipótesis, sostenida por algún autor7, de que el artista en ningún momento tuvo la intención de publicar esta serie. Al no salir de los tórculos hasta muchos años después de la muerte del artista, no poseemos referencias contemporáneas a esta serie, lo que la hace aún más enigmática. Por otra parte, su proceso de creación debió de ser complejo y muy meditado, a juzgar por las importantes diferencias que se observan entre los doce dibujos preliminares que nos han llegado y los grabados definitivos, destacando, en este sentido, la incorporación mediante el aguatinta de un fondo oscuro donde antes había uno claro.