Luis Peñalver Alhambra - Los pensamientos nocturnos de Goya

Ignoramos por qué el artista dejó incompletos y sin publicar estos Disparates. Posiblemente (incluso) hubiera un porqué, pero ya sabemos que, con frecuencia, los motivos caen en el olvido. No creemos que únicamente se tratara de razones de prudencia debidas al cambio político, que devolvía a los absolutistas al poder, como a veces se ha sugerido. Quizá perdiese el interés por estos grabados cuando se dio cuenta de que no sería posible la publicación, y aún menos la comprensión, de estas absurdas «fantasmagorías» visuales8. Tal vez no pudo resistir la presión de tamaña lucidez y prefirió trabajar en las pinturas murales de su casa, tan atroces como las estampas aunque más dramáticas y, por ello mismo, más humanas. Si las Pinturas negras quedaron recluidas en la intimidad de la Quinta del Sordo (el hecho de pintar estas figuras en las paredes de su casa y no en una tela supone ya, como observa Tzvetan Tódorov9, una renuncia a su difusión), los Disparates no podían conocer otra suerte que la de permanecer encerrados en una caja, condenados a una oscuridad de la que nunca llegarían a salir del todo; al fin y al cabo, habían nacido de las entrañas más íntimas de su autor. Sin embargo, que el destino del artista lo llevara al aislamiento, después de una vida entregada al mundo, no significa que el viejo pintor cayera en el desierto de la incomunicación. Goya siempre tiene algo nuevo y extraño que decirnos. Eso, y no otra cosa, es lo que quería este sordo que hizo de la soledad su compañera de viaje: hablar y ese imposible que era oír y que lo escuchasen. Quizá no tuviera intención de dar a la serie esta estampa, pero no podemos dudar de la necesidad inconfesada de que saliese a la luz, de comunicarla; de la necesidad de decir lo indecible, de publicar lo impublicable, de revelar su propia naturaleza hecha de deseo y oscuridad. Lo que rompe los límites del yo se expone a la comunidad, exige ser compartido, «mejor aún, se afirma como el compartimiento mismo»10.

Goya no oía nada y debía de hablar poco; por eso veía, se dedicaba todo el tiempo a ver y quería que sus visiones llegasen a sus semejantes. Para ello se inventó un lenguaje: un lenguaje totalmente otro con el que decir lo que solo en el silencio se podía decir.

En sus Disparates Goya extrae de la vida toda su absurdité métaphysique (lo que convertiría al artista aragonés, en palabras de André Malraux, en «el más grande intérprete de la angustia que ha conocido Occidente»11), pero no para quedarse en ella, sino para contemplar lo que está más allá (o más acá) de cualquier forma de nihilismo o de absurdo, aunque también de toda categoría del ser y del sentido. Nuestra intención aquí no puede ser otra que corresponder a la voluntad que parece ocultarse en la que quizá sea la primera gran demonología de la Razón ilustrada y moderna; una voluntad extraña surgida del fondo de las imágenes mismas y que nace del «deseo de responder a lo inexplicable con lo inexplicable», en palabras de Gómez de la Serna. La caja en la que permanecieron guardados estos Disparates encierra un secreto terrible, el secreto de lo que nos une al extravío de nuestro origen, a lo que, estando fuera de nosotros, nos constituye. Ahora bien, si queremos empezar a comprender la inconmensurabilidad de este secreto es preciso asumir nuestra complicidad y arriesgarse (un riesgo que excede el propiamente hermenéutico), pues abrir una caja siempre resulta peligroso; equivale a renunciar a aquello que nos protege de lo excesivo y de lo desconocido, ya que, en último término, significa desprendernos de lo que nos ampara y nos pone al abrigo del más espantoso de los peligros: aquel que mora en el silencio que respiramos.

Hay que caer. Caer y caer hasta salir de nosotros mismos y del mundo para exponernos a la Intemperie de la que nace el mundo y sobre la que se sustenta nuestra existencia. Pero, para caer, primero hay que volar; para ello se hace necesario un medio, un medio tan fluido como invisible; ese elemento aire que la tradición convirtió en el campo favorito de las metamorfosis de los demonios y las brujas y en el cual Goya sitúa la escena donde actúa y opera la más vieja de las hechiceras: la imaginación.

Volando a lomos de la escoba de la fantasía que barre los escombros del mundo normal llegaremos, en la interminable y árida llanura del aguatinta (en la vecindad de aquel lugar sin lugar en el que se representa la apoteosis de la soledad y del dolor de las Pinturas negras), a ese aquelarre de la realidad que llamamos Disparates. El espacio del Disparate es uno de esos raros terrenos intermedios accesibles únicamente a la fantasía; uno de esos dispares lugares de visión en el que el sarcástico dislate de la muerte solo puede ser acogido y correspondido en silencio, con una sonrisa dibujada en los labios, como la de ese Viejo columpiándose que el artista dibuja al final de su vida (Nueva York, The Hispanic Society of America, GW 1816)12, quizá su último «autorretrato». Pues ¿quién mejor que un sordo, un solitario y doliente sordo ajeno ya a los ruidos de este mundo, para corresponder a las inaudibles impresiones del silencio y su devenir? En el mencionado dibujo se columpia el anciano (si no se trata del propio Goya, como sugieren Victor Ieronim Stoichiță y Anna Maria Coderch13, sin duda es alguien con quien el viejo artista se identifica) sobre unas cuerdas que no están atadas a nada y que lo hacen pender del vacío.

En el aguafuerte con el mismo motivo (GW 1825), el viejo gravita sobre una tierra lejana en la que todavía pueden reconocerse las costas. Un impulso más y este hombre desaparecerá de escena. En los Disparates Goya aún se encuentra un salto más acá: las figuras todavía se mueven en los confines del mundo, aunque este apenas es ya una línea del horizonte, lo suficientemente descarnado y abstracto como para pensar que no le falta mucho para sobrepasar sus límites. En el Viejo columpiándose el artista se encuentra a punto de saltar del columpio para caer sobre esa Intemperie sin tierra ni cielo desde la que se contempla la panorámica de todo lo que nace y muere. Como si la extrema lucidez del viejo Goya lo hubiera llevado al extremo de salirse del mundo para, en el silencioso Afuera, tomar conciencia del disparate de este mundo, de este mundo por dentro en el que, como dijo Quevedo en los Sueños, «todo es figura», una frenética y violenta mascarada a la que acuden todos en procesión, el Deseo y la Fantasía, la Esperanza y la Muerte, Dios y el Diablo, la Razón y la Pasión, para enterrar a la sardina.

1Aquí me hago eco de las palabras de Jorge Juanes, para quien «lo importante en un ensayo de arte no es demostrar las influencias y los condicionamientos a que está sujeto un artista (a fin de cuentas, esto se resuelve desempolvando archivos y removiendo fichas; los eruditos a veces muestran tal ceguera hacia las obras que cuando hablan de ellas da la impresión de que dejaron sus ojos en los archivos), sino poner de manifiesto lo que este trae al mundo, el qué de sus obras, todo aquello que sin sus invenciones no hubiera podido existir». Juanes (2006): 15-16. Véase también Peñalver (2019): 17 y ss.

2Juanes (2006): 17 y ss.

3La idea de un Goya filósofo no es nueva. Ya Charles Yriarte afirmaba en 1867 que «debajo del pintor está el gran pensador que dejó huellas profundas», haciendo especial hincapié en los dibujos, que el artista «convierte en idioma con el que formular el pensamiento», y en los grabados, que tienen «el alcance de la más elevada filosofía» (Yriarte, 1997: 119). Autores como Bonnefoy (2006) han hablado del «pensamiento figural» de Goya. Por su parte, Tzvetan Tódorov ha reivindicado en un bello ensayo al Goya pensador, para el cual «la pintura nunca ha sido un simple juego, un puro divertimento, un elemento decorativo arbitrario. La imagen es pensamiento, tanto como el que se expresa mediante palabras. Siempre es reflexión sobre el mundo y los hombres» (Tódorov, 2017: 18).