Juan David Mesa - En la lucha

Gracias al trabajo etnográfico logré identificar cuatro ritmos propios de la dinámica laboral de la fábrica y del mercado, determinantes a la hora de poner a prueba a los desmovilizados en su proceso de reintegración laboral (en su capacidad de desenvolverse): seguridad (ritmo del mercado), gestión (ritmo del área administrativa de la fábrica), calidad (ritmo del mercado) y trabajo en equipo (ritmo del área de manufactura de la fábrica).

Más determinante aún es la categoría etnográfica central de este análisis: la lucha . Como categoría etnográfica evidente en el trabajo de campo, la lucha aparecía como algo recurrente en la experiencia cotidiana y en las narrativas de los desmovilizados para referirse a su trabajo en la fábrica. “¿Cómo están muchachos? En la lucha profe”. La lucha, como postura de cada desmovilizado en el área administrativa o de manufactura es una acumulación de conocimiento incorporado (conocimiento del cuerpo-subjetividad) y una construcción en la experiencia situada (la lucha como postura estructurada y estructurante). Hay problemas que se resuelven gracias a ese conocimiento acumulado (Bourdieu, 2000). Hay también —teniendo en cuenta que los escenarios son cambiantes— problemas que solo se resuelven por la acción creativa (Joas, 2013): luchando con lo que se tiene a la mano.

De este modo, concibo el cuerpo y su capacidad consciente de decidir, percibir, sentir (subjetividad) como la entidad inalienable para la resolución de problemas. La resolución de problemas implica una capacidad de desenvolvimiento en los escenarios laborales, la lucha , en la medida en que los implicados resolvían lo que se les presentara con lo que tenían a la mano: precisamente por la escasez de capitales y porque fueron estigmatizados durante el proceso de reintegración laboral en su vida cotidiana (Joas, 2013). Reinterpretando un concepto poco difundido en Giddens (1995), concibo la postura de los agentes como la disposición de su cuerpo-subjetividad en un momento dado para responder al problema mediante la incorporación y el uso práctico de ciertas técnicas y tecnologías específicas que la situación requiera (Ingold, 2002).

Las posturas de lucha de los desmovilizados en la reintegración laboral consisten en no “vararse” en contextos cambiantes, coyunturales, llenos de incertidumbre. Fue la incapacidad de adaptar las posturas a esos escenarios cambiantes (especialmente al ritmo del trabajo en equipo) lo que llevó a esa dinámica conflictiva de renuncias y pasos al costado por parte de los seis socios de Ganchos y Amarras que mencioné al principio de este preludio.

Desde el punto de vista metodológico, retomo datos del trabajo de campo que realicé entre abril de 2017 y enero de 2018: datos etnográficos a partir de diferentes técnicas como la revisión documental, entrevistas en profundidad, diario de campo, diálogos informales, cartografías sociales, y toda una reflexión en torno a la objetivación participante y lo que implica “comprender” en ese sentido (Bourdieu, 2008 y 2010). Todo esto, comprendiendo a profundidad lo que implica la reintegración laboral desde la postura de los implicados: identificando en sus relatos y trabajos cómo se ha dado este proceso. Identificando, en últimas, cómo la postura se va moldeando a través del tiempo y el espacio según el “camello”, el “bororó”, el “maní” que haya que resolver.

Ahora bien, por el ritmo propio de la dinámica de reintegración laboral de las posturas de mis interlocutores como la observé, objetivé, registré y comprendí, la escritura de este trabajo presenta varios recursos que rompen, o por lo menos buscan romper, con la linealidad narrativa causa-efecto con la que se ha comprendido la reintegración desde lo institucional (la famosa “ruta de la reintegración” que transitan los desmovilizados para poder reintegrarse). Resolver camellos en estos escenarios implicaba “moverse mijo, nada de andar tieso: vaya y venga”. Dado que las posturas estaban sujetas a múltiples secuencias que reflejan movimiento, en diversos momentos y escenarios que manifestaban variados problemas que debían ser resueltos simultáneamente, propongo un tipo de anacronía en la narración que se caracteriza por dos asuntos significativos.

Por un lado, implica un desorden cronológico, en los sucesos narrados en la etnografía, propio de la forma como los interlocutores recuerdan eventos del pasado, y propio del caos y las crisis en las que se mantuvo la fábrica a lo largo de los años. Esto se manifiesta a través de múltiples temporalidades que “van y vienen” en la narración: presente, pasado, futuro: atrás, adelante. Por otro lado, implica un desorden espacial propio de la simultaneidad con la que ocurrían los eventos problemáticos en la empresa y sus respectivas soluciones por parte de los implicados. Esto se manifiesta en múltiples espacialidades que “están y dejan de estar” de forma a veces abrupta en la narración, desde diferentes “encuadres” que proyectan generalidades, especificidades o detalles del escenario, los ritmos, las técnicas, las tecnologías, y las posturas en la fábrica: área de manufactura, gerente, máquina troqueladora, estrés, computador, sonrisa, operador, herida, tristeza, área administrativa.

Esta apuesta etnográfica con anacronías narrativas es un guiño al lenguaje cinematográfico, en la medida en que busca ir y venir, moverse en el tiempo y el espacio de acuerdo con la forma en que ocurren los eventos que son relevantes para toda trama: de acuerdo a cómo los actores afrontan su puesta en escena (Martínez, 2006; Rollet, 2014). Limitarme a presentar una narración lineal implicaría no responder a esa “forma”, en este caso, cómo los interlocutores recuerdan, dialogan, actúan y afrontan sus problemas, con sus posturas de lucha.

Es por esto que mi rol dentro de la narrativa no se limita a una suerte de “voz en off” ausente de lo que acontece. Dado que mi apuesta etnográfica pasó no solo por observar y registrar sino también por comprender-objetivando, los cambios en mi propia postura son clave en lo que acontece: mi postura pasa por ser “el investigador”, “el profe”, “el jefe” y, finalmente, Juan. Sobre este asunto, Gardner (1999) argumenta que en la etnografía no basta solo con ubicar a un autor continuo e invariable en sus concepciones y posicionamientos en lo que se narra; es relevante, para los fines de la comprensión-objetivación, ubicar a un autor en términos de varias de sus características intelectuales y corporales a partir de las cuales se objetiva la observación. Asimismo, la narración no debe limitarse a mostrar las transformaciones de las posturas de los interlocutores: las transformaciones de las que primero puede dar cuenta un autor son las suyas propias.

De ahí que el lector se encuentre también con un “desorden” narrativo desde mi postura como narrador, pasando por: a) la narración de mi postura en primera persona (sobre todo para explicar y ser explícito como lo manda la academia, como en el caso de esta sección, en este tipo de fuente tipográfica de este preludio); b) la narración de mis posturas y las de mis interlocutores, en la lucha, en tercera persona (que es la que más predomina en las descripciones y la reflexión, en un tipo de fuente tipográfica que se suele utilizar en los guiones cinematográficos, hagan de cuenta una máquina de escribir); y c) la narración de mis posturas y las de mis interlocutores, en la lucha, en segunda persona (en los diálogos que cito, también en tipo de fuente tipográfica que se suele utilizar en los guiones cinematográficos).

De esta apuesta narrativa se despliega una justicia reivindicativa con el lenguaje y las formas cinematográficas que tiene que ver con que utilizo, por un lado, diferentes fuentes tipográficas para cada una de esas posturas como narrador. Así que, como forma, como estructura general, este texto es una metonimia visual al guion cinematográfico: desde sus fuentes tipográficas hasta sus formas de citar algunos diálogos para dejar explícita la postura de los implicados en la experiencia que se cita (Hunt, Marland y Richards, 2010).