Josefina Ludmer - Lo que vendrá

Y sus dos modos de leer a los otros instauran dos correlativas formas narrativas. Biografía de un cimarrón marca el primer modo de lectura: Barnet lee en el negro ex esclavo de 104 años en un sentido etimológico; leer es elegir, reunir, apoderarse. Lo elige como testimonio privilegiado, reúne sus palabras, se apodera de su historia. El movimiento es el de la apropiación del material ajeno, el hacerlo suyo en bloque e instalarse en esa palabra, eligiéndola en su totalidad. Se constituye de este modo un espacio narrativo bidimensional de inclusiones recíprocas: Montejo está en Barnet y Barnet en Montejo, el otro es yo y yo el otro. Barnet repite el movimiento de “contar su historia” y lo ofrece, sustrayéndose desde adentro de la narración. Es que la distancia la pone el mismo Montejo, que fue cimarrón: se apartó rebelándose contra la injusticia de su tiempo y se plegó en la lucha por la independencia. Y el sentido de esa Biografía reside justamente en esa voz, en ese modo particular en que una sociedad revolucionaria se habla hoy de su pasado; ante esa voz ejemplar, casi sagrada, solo cabe introducirse y ordenar, aliviar de redundancias; si se agrega algo hay que fundar la separación física : como introducción o como notas fuera del texto, fuera del cuerpo de la voz. El esclavo es así la verdad del narrador.

Pero cuando las notas, objeciones, explicaciones, contradicciones o aserciones son llevadas al texto (cuando Esteban Montejo, nombrado, entra en el texto de Rachel), comienza el segundo modo de lectura, el de Canción de Rachel . Barnet rompe la simbiosis narrativa y surge el otro del otro; a la voz de Rachel se superpone todo un proceso: otras voces, textos de otros, cortes, distanciamientos que crean un espacio no ya plano sino en perspectiva: se inaugura una profundidad narrativa cuyo efecto es la constitución del escritor como ente autónomo. Es que la voz y la materia han cambiado. Ya no se trata del esclavo anónimo que se rebeló contra la opresión y cuya historia puede asumirse metonímicamente como la historia de Cuba; se trata de una corista cuyo esplendor coincide con el esplendor del teatro Alhambra y con el esplendor de un estilo de vida que Cuba reconoce como definitivamente pasado. Montejo y Rachel, ancianos, hablan de sus pasados; Barnet solo introduce el presente en Rachel; Montejo y Rachel hablan de sus cuerpos; Barnet coloca a otros cuerpos junto al de Rachel; Montejo y Rachel hablan de sus ideologías; Barnet incluye otra ideología –la del mismo Montejo– que la de Rachel. En ese movimiento narrativo nunca se trata de la voz del autor; siempre son otros los que hablan, escriben o simplemente están presentes. Pero de esos otros surge el no, la distancia, el tiempo, el diálogo, la movilidad, la contradicción. Barnet es así la verdad de Rachel.

De modo que una narración simbiótica corresponde a un personaje (para llamarlo de algún modo) que se distancia de su orden social rebelándose, y una narración distanciadora corresponde a un personaje en actitud simbiótica con su orden social. Y cuando el escritor debe fundar la separación y la distancia en el interior mismo del texto, cuando tiene que inventar el pasaje (entre el relato de Rachel y el mundo, entre el sí y el no, entre el afuera y el adentro, entre el entonces y el ahora) nace toda una dialéctica narrativa que en la historia de Montejo estaba ausente. Cuando Barnet confronta textos, voces y presencias de otros que Rachel en el pasado y en el presente traza un diálogo que puede esquematizarse así:

1) la canción de Rachel consiste en la exaltación afirmativa del cuerpo, en la alegría profunda, en la afirmación de su situación no contradictoria en el interior de una sociedad fundada en la escisión, donde su papel fue exclusivamente de ser cuerpo;

2) los textos y las voces de su época de esplendor confirman esa exaltación y alaban a Rachel en su cuerpo, en su atracción, en su situación de hembra;

3) voces actuales, testigos de su época, corroboran la escisión negando a Rachel en tanto no cuerpo: por ignorante, burda, no refinada;

4) pero el texto mismo de Rachel, sus palabras (emitidas en ausencia del cuerpo, negándolo ellas mismas, porque una palabra sobre el cuerpo o referida a él es ya un modo de síntesis) niegan desde el presente a los que la negaban. Ahora, anciana, irremediablemente anacrónica, desde la interioridad del recuerdo se constituye como interioridad, rebelándose implícitamente de su destino de cuerpo y negando la escisión de que fue objeto;

5) la negación de la escisión es negación, a través de su palabra, de la propia escisión; Rachel sigue pensando, sin embargo, desde la escisión cuando condena la lucha de los negros y a los negros mismos;

6) Montejo (un negro) y un revolucionario blanco asumen, desde el presente, la defensa de los negros que Rachel negaba y la afirmación de la rebelión contra la escisión; al negarla en los otros y en sí mismos, la niegan en su totalidad, incluyendo no solo la negación particular de Rachel (que se refería a sí misma) sino la negación del orden social que la fundaba, sobre el cual se erigió el esplendor y el destino de Rachel.

Y en esa dialéctica narrativa Barnet, en su segunda lectura, leyendo a Rachel y superada la simbiosis, se constituye él mismo como escritor.

Publicado en Los libros , n. 3, septiembre de 1969, p. 6.

*Miguel Barnet, Canción de Rachel , Galerna, 1969, 169 ps.

**Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón , Galerna, 1968, 219 ps.

Lo inmediato –abstracto y exterior– en Los albañiles, premio Biblioteca Breve en 1963, son sus similitudes formales con el nouveau roman. Es una novela de forma policial; la naturaleza misma del nouveau roman lo lleva a la técnica de la novela policial, el arquetipo de la novela de investigación, quizás el arquetipo de la actitud exploratoria: La mise en scène de Claude Ollier, Les gommes de A. Robbe-Grillet, Moderato cantabile de Marguerite Duras, Clope au dossier de Robert Pinguet, L’emploi du temps de Michel Butor, Portrait d’un inconnu de Natalie Sarraute. En la mayoría de estas novelas el lector es llevado a una investigación que le permitirá reconstruir una realidad; algunos elementos le son revelados, los más rodeados de misterio. Del mismo modo que en las novelas policiales el lector, identificándose con el detective, con sus tics, con su sistema, trata de recrear la verdad de un “asunto”, “lo que ocurrió realmente”, en el nouveau roman es siempre un “asunto” por su misterio, su oscuridad, su ambigüedad, aunque no sea directamente un asunto policial. La tarea de lector es poner en tensión todos sus recursos intelectuales para el acto de la lectura: la recreación se convierte, en la mayoría de los nouveau romans y en Los albañiles, en la ejecución de un montaje y de una inteligibilidad por aproximaciones diversas, en la resolución de una adivinanza a través de sucesivos momentos de racionalidad y de síntesis.

En Los albañiles hay tres crímenes: uno antiguo, otro cercano y el actual, que desata la investigación: el padre de Jesús, Isidro, el mismo Jesús. La repetición de un crimen –la reivindicación de la repetición en general– es un procedimiento del que se han servido Butor en El empleo del tiempo , Robbe-Grillet en Las gomas y Ollier en La puesta en escena ; en los tres casos una muerte legendaria prefigura una muerte actual: Robbe-Grillet acude a la mitología griega y al símbolo de Edipo matando a su padre; en Butor es la muerte de Abel; en Ollier hay un crimen muy antiguo que se perpetúa bajo la forma de un grabado rupestre norafricano. El crimen constituye la forma extrema del enigma que lleva en sí todo nouveau roman .