Vicente Méndez Hermán - Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española

La vía de llegada, tardía y esporádica, de esta serie de influencias se produjo no tanto a través de la escasez de obras berninescas conservadas en España, como por medio de los dibujos que atesoran la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Biblioteca Nacional, la llegada de sus discípulos a nuestro país, el viaje de patronos y artistas a Italia, o a través de la difusión de estampas[69].

Esta serie de características se mantendrán, aproximadamente, hasta mediados del siglo XVIII, y convivirán con unos retablos en los que se pierde la traza en damero —que había sido lo habitual, a grandes rasgos, durante la primera mitad del siglo XVII— para exaltar al santo o patrono del templo, o al sacramento de la Eucaristía, conviviendo con la columna salomónica, el estípite, las placas adventicias que se adhieren como películas decorativas al retablo, y un largo etcétera. Uno de los conjuntos de mayor importancia en el siglo XVIII español, deudor de la integración de las artes propugnada por Bernini, será el Transparente de la catedral de Toledo, obra de Narciso Tomé, inaugurada en 1732, mirabile composito que, además, acude al recurso berninesco de la iluminación teatral mediante un foco de luz que contribuye a difuminar las formas escultóricas que integran el todo (Fig.5). En orden a justificar el profundo conocimiento que este artista tenía de lo que se estaba haciendo en Europa, Nicolau Castro retoma y profundiza en la sugerente tesis de su viaje a Italia, cada vez más evidente[70].

Fig. 5. Narciso Tomé, Transparente de la catedral de Toledo, inaugurado en 1732.

Los ejemplos donde se torna evidente un mayor barroquismo son, por tanto, del primer tercio del siglo XVIII. Sin embargo, en estas fechas ya se empiezan a recibir también nuevas influencias procedentes de Italia y Francia, que vendrán a suavizar el tono y a abrir una nueva orientación hacia el preciosismo rococó o bien hacia el clasicismo, pero sin abandonar nunca el camino más definitorio por el que hasta ese momento había transitado nuestra escultura barroca. De hecho, imagineros del siglo XVI como Juan de Juni y la imagen de la Virgen de las Angustias que hizo para su iglesia en Valladolid causan admiración en artistas como Tomás de Sierra, quien toma el modelo y lo reinterpreta de forma magnífica en la Virgen Dolorosa que ejecutó hacia 1720 para la Cofradía de la Vera Cruz en Medina de Rioseco (Fig.6), habida cuenta del gusto de la época por la teatralidad de la propia Virgen, y la fama que tuvo el original a partir de su difusión con el grabado de Juan de Roelas, cuya plancha forma parte de la colección del Museo Nacional de Escultura[71]. Esta admiración por artistas pretéritos no se tradujo en involución, antes al contrario, los escultores supieron adaptarse y jugar con los pliegues berninescos o las fórmulas y dulzura rococós, como sucede con la obra de Alejandro Carnicero.

Fig. 6. Tomás de Sierra, Virgen Dolorosa (atribuida), hacia 1720. Medina de Rioseco (Valladolid), Museo de Semana Santa, procedente de la Cofradía de la Vera Cruz.

Valladolid destaca por ser el centro rector de la escultura castellana y epicentro de la española durante buena parte del siglo XVII, gracias a la importancia y proyección del taller que abrió en la ciudad Gregorio Fernández, quien vino a recoger ampliamente el testigo de Giraldo de Merlo en Toledo, y a llevar el clasicismo de este al más vigoroso naturalismo barroco. Por todo ello, no solo los artistas vallisoletanos, contemporáneos y sucesores, se verán seducidos por el atractivo de sus tipos y modelos. La importancia de los talleres ubicados en la ciudad del Pisuerga llegará a eclipsar a otros obradores de su entorno. Así sucede en Medina de Rioseco, donde no existía ningún escultor de entidad a mediados del siglo XVII tras la definitiva desaparición del taller de los Bolduque, activo hasta la década de 1620 y cuyos integrantes —Juan Mateo, Pedro y Mateo Enríquez— llegaron a trabajar con Juni o el propio Fernández. Los rescoldos que quedaron entonces, representados a través de obradores locales, como los de Alejandro Enríquez y Gabriel Alonso, volverán a dar su fruto en el siglo XVIII, cuando Medina de Rioseco retome su protagonismo con la dinastía de los Sierra[72].

No obstante, en los inicios del siglo XVII hubo talleres dotados con la entidad suficiente como para evolucionar hacia el Barroco desde un núcleo generatriz diferente al que estaba utilizando en Valladolid y en esos momentos iniciales de la centuria Gregorio Fernández, quien toma el testigo desde un romanismo atemperado por el elegante clasicismo de Pompeo Leoni e influido por el incipiente naturalismo de Francisco Rincón. Así sucede con los talleres del eje Madrid-Toledo, cuya evolución arranca de los escultores cortesanos manieristas. Sebastián Ducete lo hará en Toro (Zamora) a partir del manierismo de estirpe juniana. Por el contrario, los talleres salmantinos dependerán mayormente de Valladolid durante el siglo XVII, al igual que los leoneses, que principiaron su evolución desde el romanismo que había nutrido el aprendizaje del escultor astorgano Gregorio Español (†1631)[73].

Sin embargo, a medida que avance la centuria se irá imponiendo decididamente el arte fernandesco, de modo que la escultura castellana gravitará en torno al afamado obrador a partir de los comedios de la tercera década del siglo, momento en el que se impone una influencia cuya proyección se prolongará más allá del segundo tercio de la centuria a través de los discípulos y colaboradores del maestro, o bien a través de sus tipos, copiados hasta la saciedad.

Ya en el siglo XVIII, la importante familia de los Tomé recogerá en Toro el testigo que había dejado Esteban de Rueda tras su muerte en 1626. Lo mismo sucederá con Salamanca, que desde finales del siglo XVII se constituye en una de las grandes capitales de la plástica barroca gracias al establecimiento en su seno del taller de los Churriguera, lo que propiciará un cambio de miras hacia Madrid a tenor de la influencia de José de Larra Domínguez, cuñado de los afamados hermanos. Medina de Rioseco, como hemos visto, resurgirá en el siglo XVIII, reclamando la fama que tuvieron durante la centuria anterior los importantes talleres vallisoletanos. Y en Toledo también surgirá una importante colonia de artistas encabezados por Germán López Mejía, que retomará el testigo que dejaron los Tomé tras concluir el Transparente catedralicio. Lo mismo sucederá en el entorno vallisoletano con la obra de Pedro de Sierra, encargado de continuar con la estela de Narciso Tomé en tierras castellanas.

El interés del foco toledano reside en la nutrida colonia de artistas que se mantienen apegados a una estética clasicista que pronto sería sobrepasada por el vigoroso naturalismo del Barroco: los escultores Giraldo de Merlo, Juan Bautista Monegro (1545-1621), y Jorge Manuel Theotópuli (1578-1631), que citamos aunque en verdad su actividad descuella por el trabajo que desarrolló —sobre todo— al terminar algunos de los retablos que había contratado su padre, El Greco[74], y también como arquitecto[75]. Algo similar sucede con Juan Bautista Monegro, escultor y ensamblador cuya obra fundamental pertenece al siglo XVI[76].

Giraldo de Merlo (c.1574-†1620) fue un importante escultor de esta colonia y “el que más nombre tiene en el reyno” —según testimonios coetáneos— dentro del grupo de artistas protobarrocos y sin parangón en Castilla justo antes de la llegada de Gregorio Fernández. Su origen neerlandés lo confirmó Santos Márquez al situar su nacimiento en la ciudad de Utrecht[77] hacia el año 1574[78], fruto del matrimonio contraído entre Nicolás de Merlo y Xisberta Chanif. Su traslado a Amberes puede relacionarse con la independencia que las provincias del norte declararon en 1581 a los Habsburgo después de firmar el tratado de Utrecht en 1579, lo que dio lugar a la conversión al culto calvinista de los templos católicos, incluida la catedral de San Martín, donde Merlo declararía años más tarde que entonces era poseedor de un beneficio. Ante esta situación, cabe imaginar que el escultor, aún siendo muy joven, se trasladaría al sur católico de Flandes y es posible que a la ciudad de Amberes para iniciar su período de aprendizaje, habida cuenta que allí tenía a una parte de su familia dedicada al oficio artístico, como su primo el pintor Juan de Aesten[79]. Su posterior traslado a España debió hacerlo junto a algunos de los Aesten, a los que García Rey documentaba trabajando en Madrid a comienzos del siglo XVII[80].