Ulrike Sprenger - Das Proust-ABC

Geburtsort Marcel Prousts (10. Juli 1871); damals noch grüner und ländlicher Außenbezirk von Paris, ist Auteuil heute Vorstadt. Das Haus des Onkels mütterlicherseits, Louis Weil, diente neben dem Haus in Illiers als Vorbild für Combray. Angeblich fand in Auteuil jenes »Drama meines Zubettgehens« statt, das später zu einer Schlüsselstelle im Roman wurde, wenn die ►Mutter abends von dem Gespräch mit einem Kollegen ihres Mannes vereinnahmt war.

Nachdem der Mensch sich im 18. Jahrhundert als freies Individuum entdeckt hatte, beschloss er im 19. Jahrhundert, dies auch für die Nachwelt festzuhalten, und die Autobiographie kam in Mode; berühmte und völlig unbekannte Leute schrieben ihre Lebensgeschichte auf. Als literarisches Modell dienten dabei unter anderem die Confessiones ( Bekenntnisse ) des Augustinus (354–430), eine christliche Lebensbeichte, die nicht nur über äußere Ereignisse, sondern auch über Bildung, moralische Verfehlungen, Zweifel und schließlich die Bekehrung ihres Autors berichtet.

Prousts ►Roman scheint auf den ersten Blick dieser Tradition – in besonders phantasievoller Weise – zu folgen und ist auch immer wieder als verschlüsselte Autobiographie gelesen worden, in der jedes Motiv im Roman zu einem biographischen Ereignis zurückverfolgt werden kann. Dass eine solche Lesart nicht im Sinne des Autors ist und die – natürlich vorhandenen – Übereinstimmungen zwischen Leben und Werk nicht im Zentrum seines Interesses standen, zeigt sich auf den zweiten Blick darin, dass alle zwingenden Elemente fehlen, mit denen sich eine Autobiographie als solche auszuweisen pflegt: Alle wichtigen Daten des Erzählers, mit denen normalerweise eingeleitet wird, sind im Unklaren: Geburtsjahr und -ort, Namen und Beruf der Eltern sind zwar für Proust bekannt, nicht aber für den Erzähler seines Romans. Nicht einmal dessen Name steht fest; auf über 1000 Seiten fällt er zweimal und auch das nur im Tonfall eines hypothetischen Spiels: »Nennen wir ihn Marcel«. Chronologie und Länge der beschriebenen Lebensabschnitte lassen sich nicht bruchlos rekonstruieren; in Balbec scheint der Erzähler mal noch ein Kind zu sein, dann schon ein sexuell ambitionierter Jüngling. Des Weiteren fehlt die bei allen Autobiographien des 19. Jahrhunderts so beliebte Geste der schonungslos ehrlichen Offenlegung aller Lebensumstände, wie sie das Vorbild Augustinus schon im Titel vorgibt (auch Rousseau schreibt Confessions ). Im Gegenteil: Der Ich-Erzähler führt sich bei Proust gleich zu Beginn als jemand ein, dem man aufgrund seines Zustands keinen Glauben schenken kann; er ist ein ►Erwachender, noch im Halbschlaf, der selbst nicht genau zu sagen vermag, an welchem Ort und in welchem Zeitabschnitt seines Lebens er sich befindet. Genauso wenig kann man feststellen, in welchem zeitlichen Abstand der Erzähler sich zu dem befindet, was er schildert, aus welcher Position heraus er erzählt oder schreibt. Mit seinem berühmten ersten Satz beginnt der Roman ganz bewusst in der Unschärfe, setzt sich damit ab von einer Tradition der Wahrheitstreue und schafft stattdessen die neue Gattung der fiktiven Autobiographie – eine »Autofiktion«, in der nicht ein Leben erzählt, sondern eines erfunden werden darf. Dabei knüpft er nicht an die Tradition satirischer Schelmen-Autobiographien der frühen Neuzeit an, sondern spielt mit den traditionellen Mustern »authentischer« Autobiographien, um den Weg zur Erkenntnis der subjektiven Wahrnehmung zu erzählen: Der Roman ist ein bisschen Erlösungs- oder Bekehrungsgeschichte (sein Held kommt auf steinigen Wegen über das Offenbarungserlebnis der unwillkürlichen ►Erinnerung zu seiner wahren Berufung, dem Schreiben), ein bisschen Entwicklungsroman (nach vertaner Zeit und Liebesleid findet er eine sinnvolle Aufgabe) und ein bisschen Autobiographie (Proust tauchte einmal Toastbrot in den Tee), eindeutig zu fassen ist er aber mit keiner dieser Kategorien.

Löst als Mittel der Beschleunigungserfahrung die ►Eisenbahn ab. Sosehr er diese geliebt hat, so skeptisch steht der Erzähler dem die Bewegungsmöglichkeiten in jede Richtung steigernden Automobil gegenüber. Der Zug fährt in festgelegter Abfolge nur die vorgesehenen Bahnhöfe an, er konfrontiert den Reisenden dort nicht mit realen Eindrücken, sondern gibt ihm lediglich über eine Namenstafel symbolisch zu verstehen, wo er sich befindet, und ermöglicht so eine Reise durch die eigene Phantasie, entlang der individuellen und unverwechselbaren, mit jedem ►Namen verbundenen Assoziationen des Reisenden. Das Automobil dagegen löst diese angenehme, die imaginierte Einzigartigkeit eines jeden Ortes respektierende Form der Reise auf: Aus immer anderen Richtungen nähert man sich in rasender Geschwindigkeit den Orten, je nach Blickwinkel scheint ein Ort in mehrere zu zerfallen, oder mehrere Orte fließen durch die Reisegeschwindigkeiten in einen – die Reise im Automobil führt nicht wohlgeordnet von einer Vorstellung zur nächsten, gestützt durch die Assoziationskraft der Namen, sondern hier verschwimmt die Landschaft in einem Rausch namenloser Bilder.

In ihrer Flüchtigkeit, ihrer Unschärfe und ihren illusionistischen Effekten ähneln die Eindrücke einer Autofahrt den impressionistischen Bildern ►Elstirs; je mehr er diese im Laufe seiner Balbec-Aufenthalte schätzen lernt, desto mehr kann der Erzähler auch den Verlust der in seiner Phantasie so scharf umgrenzten Orte verschmerzen und die Ausflüge im Automobil genießen. In der Aufhebung heiliger, jedoch nur in der inneren Welt des Erzählers existierender Orte und Grenzen gleicht damit die Wirkung einer Autofahrt dem Effekt jener Bemerkung ►Gilbertes gegen Ende des Romans, man könne bei einem Spaziergang in ►Combray leicht über eine Abkürzung von Swanns Welt zur Welt der Guermantes gelangen. So wie durch diese unerhörte Zusammenführung völlig verschiedener Gebiete die Weltordnung von Marcels Kindheit zusammenbricht, löst die Erfahrung des beliebigen Perspektivenwechsels bei einer Autofahrt jede Möglichkeit einer verbindlichen, individuellen Topographie auf. Wie bei seiner Begegnung mit dem ►Impressionismus steht der Erzähler dieser »impressionistischen« Beschleunigung seiner Wahrnehmung durch das Automobil zwiespältig gegenüber: Wenn er auch auf die Dauer ihre ästhetische Faszination genießen lernt, so empfindet er sie doch im Zusammenhang mit Albertine immer als bedrohlich: Wie schon das Fahrrad wird das Automobil zum Symbol ihrer Ungreifbarkeit, Undurchschaubarkeit und Flüchtigkeit. Allein die Vorstellung, zu welchen Eskapaden die untreue und geschwindigkeitsversessene Geliebte das Automobil bequem nutzen oder genutzt haben könnte, steigert die ohnehin ständig am Erzähler zehrende ►Eifersucht. Zwar genießen er und Albertine gerade bei ihren Autofahrten Momente ungewohnter Vertrautheit und Sinnlichkeit, der Erzähler ist sich aber bewusst, dass diese Fahrten nur eine Art ›bewegter‹ Gefangenschaft darstellen – indem er Albertines Bewegungsdrang nachgibt und mit ihr fährt, begeben sie sich gemeinsam auf eine ziellose Flucht; nie gelangen sie an einen Ort, an dem er sie kontrollieren und besitzen könnte, er kann lediglich verhindern, dass sie ihm alleine davonfährt. Diese bis zuletzt zwiespältige Haltung zu einem Gefährt, das einerseits die Topographien von Phantasie und Erinnerung zerstört, andererseits einen rauschhaften, flüchtigen Bildgenuss ermöglicht, einerseits die Geliebte in ihrem eigentlichen Element leben lässt, dabei aber andererseits ihre Flüchtigkeit umso schmerzlicher hervorhebt – dieser Zwiespalt unterscheidet Prousts Haltung zum Automobil von der seiner enthusiastischen und technikoptimistischen Zeitgenossen wie zum Beispiel den Futuristen, die es als Mittel zur Befreiung von räumlichen und zeitlichen Zwängen feiern.