Fernando Sáez Aldana - Otra historia de la ópera

• Los motivos más frecuentes del conflicto entre los tres personajes son:

– Rivalidad amorosa de T y B por S, como sucede en Tosca y Tierra baja .

– Prohibición o impedimento del amor entre T y S por B, presente en La traviata , El barbero de Sevilla o La favorita .

– Odio vengativo de B hacia T: Otello , Manon Lescaut .

– S, casada con B, le es infiel con T: Un baile de máscaras , Francesca de Rimini , La valquiria , Cavalleria rusticana .

En la pequeña muestra incluida en la tabla puede comprobarse como, salvo las óperas bufas y comedias, en casi todas las óperas pasan a mejor vida uno, dos y hasta los tres elementos que conforman el triángulo TBS.

Este trío protagonista con predominio masculino es el más frecuente en los argumentos operísticos, pero hay otros, atípicos:

• El triángulo STM: lo conforman una soprano, una mezzosoprano (u otra soprano) y un tenor, por el que ambas rivalizan. Ejemplos:

– Aída (s)-Radamés (t)-Amneris (ms), en Aida (Verdi).

– Abigail (s)-Ismael (t)-Fenena (ms), en Nabucco (Verdi).

– Medea (s)-Jasón (t)-Glauce (s), en Medea (Cherubini).

– Norma (s)-Polión (t)-Adalgisa (ms/s), en Norma (Bellini).

– Katia (s)-Thikon (t)-Marfa (ms), en Katia Kabanova (Janácek).

– Isabel (s)-Roberto (t)-Sara (ms), en Roberto Devereux (Donizetti).

Un caso peculiar de triángulo es el que forman Ben (bt), Lucy (s) y un teléfono en El teléfono o El amor a tres , de Menotti.

• También podemos encontrar en el repertorio operístico algunos cuadriláteros, como los siguientes:

– En Radamisto , de Haendel, el rey Tirídates (t), casado con Polixena (s), pretende a Zenobia (ms, papel travestido), esposa de Radamisto (ms), mientras que Tigranes (s), otro papel travestido), general de Tirídates, desea a Polixena.

– En Ernani , de Verdi, a Elvira (s) la pretenden tres protagonistas masculinos: Ernani (t), que es correspondido, Silva (bj) y el emperador Don Carlos (b).

– En Payasos , de Leoncavallo, el cuadrilátero está formado por tres hombres y una mujer: Nedda (s), su marido Canio (t), su acosador Tonio (bt) y su amante Silvio (bt).

• E incluso algún pentágono: En La Gioconda , Enzo (t) es un noble proscrito, amante de la cantante Gioconda (s) pero en realidad pretende a Laura (ms), esposa del inquisidor Alvise (b), cuyo espía Barnaba (bt) desea a Gioconda cerrando así un complejo círculo amatorio.

Finalizamos el capítulo dedicado a libretos y libretistas con unas palabras a modo de advertencia sobre el artífice del espectáculo operístico que más relevancia está adquiriendo y más polémica viene generando en las últimas décadas de la historia del género: el director de escena o escenógrafo ( inszenierung en alemán, metteur en scène en francés, stage director o director a secas en inglés, idioma que reserva el término conductor para el director musical o de orquesta.)

La conocida sentencia italiana traduttore, traditore expresa la dificultad de traducir un texto escrito en una lengua a otra sin «traicionar» su auténtico significado, pero en ningún caso pretende achacar al traductor la mala intención de adulterarlo. En el terreno operístico, sin embargo, la cosa es bien distinta.

Los brabanzones, convertidos en ratas en la ópera Lohengrin dirigida por Hans Neuenfels.

Por principio, no es justo acusar de traditore al libretista adattatore de una obra preexistente. Para empezar, los libretistas debían obtener el permiso de los autores o de los herederos de sus derechos de autor si los hubiese. En segundo lugar, nunca ocultaban las fuentes de sus libretos, que eran de sobra conocidos. Pero no sucede lo mismo con los actuales directores de escena de numerosos montajes operísticos, a quienes se puede acusar de traidores con todas las consecuencias, pues las licencias que se permiten alterando acotaciones escénicas a su antojo solo merecen la calificación de alta traición, no solo al texto sino al espectáculo operístico concebido por sus autores.

Ya no hablemos de cambios de ambientación de las historias en tiempo y lugar, tan frecuentes en las actuales producciones operísticas. Muchas son inteligentes, oportunas y resultan convincentes porque revalidan la actualidad de los conflictos humanos que subyacen en situaciones dramáticas concebidas en épocas pretéritas.

Pero otra cosa muy distinta son los caprichos, extravagancias y presuntas «genialidades» de directores de escena que entran a saco en los libretos y los alteran sin ningún sentido, como situando en escena a personajes cuando no deben —luego no saben qué hacer con ellos, ya que no pueden ni cantar ni intervenir en la acción— o, peor todavía, cambiar su destino final, incluida la muerte. Sin entrar a valorar el gusto por la provocación de algunos escenógrafos con sus montajes escabrosos, cruentos o simplemente desagradables a la vista, cada vez es más frecuente asistir a versiones de óperas donde personajes que deben morir no lo hacen, o viceversa.

Un escandaloso ejemplo de adulteración grave de un libreto, perpetrada impunemente por un director de escena (con el beneplácito de la dirección del teatro), tuvo lugar en una reciente producción de Carmen por el Maggio Musicale Fiorentino. En esta versión “feminista” de la ópera, es Carmen quien mata a Don José, y además a tiros.

Huelga decir que en este trabajo se han respetado fielmente los libretos de todas las óperas analizadas. Con la muerte no se juega.

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1En el libro Prima la musica, dopo le parole (Westend, 2018, editado en alemán) los legendarios críticos Marcel Reich-Ranicki (literario) y Joachim Kaiser (musical) discuten sobre el controvertido tema de la relación entre música y texto en la ópera, en un debate moderado por el director de escena August Everding en 1995.

2Se ha optado por escribir los títulos de las óperas principalmente en castellano, aunque en cada capítulo dedicado a un personaje se cita el título original y los Apéndices incluyen un listado de todas las obras con sus títulos en idioma original y traducido.

La muerte es el destino de todos los seres vivos, incluidos los humanos. Nos acompaña a lo largo de toda la vida cuando, de forma prematura o tras una colmada existencia, se van agotando los plazos vitales de nuestros familiares, amigos, conocidos y convecinos. Más que un misterio, la muerte es el punto final del misterio de la vida y a la vez principio de las creencias religiosas en otra, eterna y dichosa, invención humana que pretende la trascendencia del espíritu tras el «escándalo de la muerte». La muerte nos preocupa, nos fascina y nos atemoriza e incluso aterroriza, aunque sea la única experiencia humana que nunca viviremos. Dicho con mejores palabras:

Es más fácil soportar la muerte sin pensar en ella, que soportar el pensamiento de la muerte. (Blas Pascal)

La muerte es algo que no debemos temer porque, mientras somos, la muerte no es y cuando la muerte es, nosotros no somos. (Antonio Machado)

El acontecimiento de la muerte está presente en las representaciones artísticas de todas las civilizaciones de la historia de la Humanidad. En la occidental, ocupa el centro de interés de infinidad de relatos, poemas, cuadros, obras teatrales, esculturas, filmes y, naturalmente, óperas. Según las estadísticas de Operabase 3 , en 71 de los 100 títulos más representados en todo el mundo durante la temporada 2018-2019 muere algún personaje, casi siempre de forma violenta. El desenlace funesto es una constante en la historia de los espectáculos escénicos de todos los tiempos, a menudo basados en la misma historia, como la de Agamenón, sobre la que Esquilo basó su Orestíada en el siglo V a. C. y que inspiró La muerte de Agamenón , una ópera del barítono y compositor mexicano Roberto Bañuelas estrenada en 2007.