Wibke Hartewig - Traumberuf Tänzer

Die beginnt sehr klassisch. Als Navarro mit fünf Jahren seine ältere Schwester auf Fotos einer Schulaufführung den Prinzen tanzen sieht, beschließt er, ebenfalls mit Ballett anzufangen: »Damit meine Schwester nie mehr Jungs-Rollen tanzen muss!« Mit neun wechselt er an eine private Schule, die ihn auf die Aufnahmeprüfung an einer renommierten staatlichen Ballettausbildungsstätte vorbereitet. Mit zehn nimmt er an der Prüfung teil und wird dort aufgenommen, bleibt aber nur ein Jahr lang. »Das war ein Sadistenclub, das Zwischenmenschliche hat mich fertig gemacht. Ich hatte aber auch eine schlechte Lehrerin, die mittlerweile nicht mehr an der Schule ist. Von der haben wir noch Sprüche abbekommen wie ›Du bist ein einziger Krampf!‹ oder ›Deine Wurstfinger sind gerade gut genug zum Kartoffelschälen‹.« Als er auch noch von seinen Mitschülern gemobbt wird, nehmen ihn die Eltern von der Schule.

Navarro will trotzdem weitertanzen und kehrt an seine vorige Ballettschule zurück. Dort gibt es Förderklassen, in denen er dreimal pro Woche Ballett trainieren kann. »Die Leiterin dort hat wirklich auf Talent geachtet, nicht nur auf Geld. Und meine Lehrerin konnte mir auch künstlerischen Input geben, weil sie selber lange auf der Bühne gestanden hatte.« Ergänzenden Unterricht stellt er sich selbst zusammen, nimmt an anderen Schulen Jazz-, Modern- und Ballettstunden und besucht Workshops. Außerdem genießt er es, dem Tanzen immer mal wieder entfliehen zu können, ist in den AGs seines Gymnasiums aktiv, nimmt Cello-Unterricht, singt und spielt Volleyball und Tennis im Verein.

Mit 17 Jahren wird er auf einem Workshop von der Leiterin einer staatlichen Tanzhochschule angesprochen und gefragt, ob er sich nicht um einen ihrer Studienplätze bewerben möchte. Da er auf jeden Fall parallel sein Abitur machen will, einigen sie sich darauf, dass er zunächst zwei Jahre lang an den nachmittäglichen Vorausbildungsklassen teilnimmt und dann im Anschluss, nach bestandener Prüfung, direkt ins zweite Studienjahr wechseln kann. Dass er an der Hochschule zwar eine solide klassische Ausbildung und Bühnenpraxis erhält, dafür aber mit modernen und vor allem zeitgenössischen Techniken, mit Körperwahrnehmungstechniken und Improvisation kaum in Kontakt kommt, stellt für ihn zu diesem Zeitpunkt noch kein Problem da.

In den zwei Jahren gegen Ende und nach seiner Ausbildung nimmt er an jeweils zehn Auditions an Stadttheatern teil – eine normale Anzahl, wie er schätzt. »In der ersten Audition-Runde hat man zwar eine Ahnung, weiß aber noch gar nicht, was stilistisch zu einem passt, man kennt ja die ganze Szene noch nicht. Da fährt man natürlich schon ein bisschen wahllos an alle möglichen Orte. Und das ist auch gut so, denn man muss erst mal eine Audition-Praxis entwickeln.«

Navarros erster Vertrag, den er im Jahr nach Studienende erhält, führt ihn als Praktikant an das Opernhaus einer größeren deutschen Stadt. Nach einem Jahr wechselt er zu einem schwedischen Ballettensemble, nach einem weiteren zurück nach Deutschland zur Kompanie eines Staatstheaters, wo er drei Jahre lang bleibt – überall als Gruppentänzer, zum Teil mit Soloverpflichtung. Zu diesem Zeitpunkt ist ihm klar, dass er entweder mehr zum Tanzen kommen oder aber an ein größeres Haus mit entsprechend breiterem Repertoire gehen will. Es wird Letzteres: ein dreijähriges Engagement als Gruppentänzer bei einer großen Ballettkompanie in Schweden.

In dem Ensemble mit seinen 73 Tänzerinnen und Tänzern bestätigt sich für Adrian Navarro eine Erfahrung, die er bereits bei seinen vorigen Jobs gemacht hat: Je klassischer die Kompanie, desto mehr muss man in erster Linie funktionieren. Der einzelne Tänzer ist ein Rad in der riesigen Maschinerie, eingebettet in faire Verträge und Gehälter, muss dafür aber eine große Anzahl an Vorstellungen ableisten und ständig auf Abruf bereit sein, bei Ausfällen kurzfristig einzuspringen; jederzeit werden Höchstleistungen erwartet. Im Gegenzug bekommt er Gelegenheit, Stücke der choreographischen Crème de la Crème zu tanzen und sie zum Teil mit den Choreographen persönlich einzustudieren – von Ashton, MacMillan und Cullberg hin zu Zeitgenossen wie Ek, Duato, Maillot, Spuck und Rushton.

Die Kompanie funktioniert als eigener Kosmos, der viele Möglichkeiten bietet, aber auch eng werden kann. »In großen klassischen Kompanien hat man jeden Tag mit den gleichen Leuten zu tun, bei jedem Training, und wenn man Pech hat, auch immer mit dem gleichen Ballettmeister – da stauen sich dann Sachen an. Es kann aber auch passieren, dass man einzelne Kollegen lange nicht sieht, weil das Training parallel in vier Sälen stattfindet und sie woanders trainieren und nicht in den gleichen Stücken besetzt sind.«

Die langen, intensiven Arbeitszeiten auch abends und am Wochenende lassen kaum Kraft und Zeit für ein Privatleben oder Aktivitäten außerhalb der Kompanie. »Man muss wirklich alles aus den Festengagements ziehen, man hat keine Energie mehr, sich noch kreativen Input von anderswo her zu holen.« Navarro nutzt die kompanieinternen Gelegenheiten zum Choreographieren, ein Learning-by-doing-Prozess. Er entwirft ein Stück für sieben Tänzer für einen Ballettabend von Nachwuchschoreographen, im Jahr darauf ein Quintett, dann ein Duett. Die Managerin der Marketingabteilung, mit der er sich gut versteht, vermittelt ihm daraufhin verschiedene Choreographie-Jobs für Modeschauen, was ihm nicht nur zusätzliches Geld, sondern auch Kontakte in die Szene außerhalb der Oper bringt.

Ein Schlüsselerlebnis als Tänzer ist die Zusammenarbeit mit dem Choreographen Mats Ek, der in Navarros letzter Spielzeit ein kurzes Solo für ihn kreiert. Er ist der einzige Gruppentänzer in der Erstbesetzung. Durch diese Arbeit merkt er, dass noch viel mehr Potenzial in ihm steckt, als er in seinem momentanen Engagement ausschöpfen kann. Bei den Proben mit Ek wird ihm aber auch wieder deutlich bewusst, wie sehr seine Energie durch Konkurrenzkämpfe und Intrigen innerhalb der Kompanie vom Tanzen selbst abgezogen wird. »Ich hatte das Gefühl, ständig mit ausgefahrenen Ellenbogen tanzen zu müssen. Als Mats Ek mit mir probte, standen mir plötzlich einige Kollegen in dem riesigen Saal ständig im Weg. Ich dachte mir: ›Hey, ihr sollt das mitlernen, aber mich nicht blockieren! Ich möchte einfach nur meine Arbeit machen, nichts anderes!‹«

Adrian Navarros Entschluss, nach drei Jahren aus Schweden wegzugehen, hat eine Reihe von Gründen. »Bei den Verhandlungen über meinen Folgevertrag wurde aus dem Festvertrag, der vorher im Gespräch war, plötzlich noch mal ein Jahresvertrag. Daraus konnte ich schließen, dass mein Chef mich rollenmäßig nicht pushen wollte. Er brauchte mich als Arbeitskraft, um einen Platz im Corps zu füllen, und dann würde ich vielleicht einmal im Jahr etwas Interessantes zu tanzen bekommen. Außerdem hatte ich schon berufsbegleitend Kulturmanagement studiert, an einer Fernuniversität in Deutschland, und mir fehlte nur noch die Diplomarbeit. Es war klar, dass es wesentlich einfacher wäre, die in Deutschland zu schreiben, wegen der Sprache und dem Thema. Und dazu kam noch, dass ich Schmerzen hatte.«

Berlin erscheint dem nun 29-jährigen Navarro als geeignetster Ort für zukünftigen kreativen Input; hier arbeitet er zunächst für einen Hungerlohn bei einer Veranstaltungsagentur und schreibt seine Diplomarbeit über Institutionen der freien Tanzszene fertig. Bald merkt er, dass es wohl am einfachsten wäre, nebenbei als Tänzer oder Tanzlehrer Geld zu verdienen. »Ich hatte seit Schweden nur noch Yoga gemacht, als eine Art von Abtrainieren, ganz bewusst kein Tanztraining. Und habe gemerkt, dass mir das Tanzen fehlt.« Also fängt er wieder an, zuerst mit viel zeitgenössischem Training und Improvisation, dann auch mit klassischem Ballett. »Es war unsäglich schwer, wieder in Form zu kommen.« Eine gute Freundin hilft ihm, in ein kollektiv organisiertes Profitraining an einem Berliner Opernhaus einzusteigen, das die Teilnehmer abwechselnd anleiten.