Jorge Ayala Blanco - El cine actual, confines temáticos

Ladrones de la fama (The Bling Ring)

Estados Unidos-Reino Unido-Francia-Alemania-Japón, 2013

De Sofia Coppola

Con Katie Chang, Israel Broussard, Emma Watson

En Ladrones de la fama, quinto largometraje de la heredera dinástica neoyorquina de 42 años Sofia Coppola (Perdidos en Tokio, 2003; En un rincón del corazón, 2010), con base en el reportaje “Los sospechosos usaban Louboutines” de Nancy Jo Sales aparecido en Vanity Fair, toda la banda rinde su declaración y el despistado chavo acomplejadazo paradójicamente megaguapo (Israel Broussard) empieza confesando haberse fascinado e involucrado desde su primer día de prepa para rechazados en Los Ángeles con la manipuladora adolescente chinoamericana Becca (Katie Chang), hechos los mejores amigos, acudido a típicas fiestas grifas de su medio y comenzado a invadir supermansiones de la localidad para sentirse a sus anchas y apoderarse de codiciadas ropas de marca y artículos suntuarios y carrazos y joyas de celebridades cuyas ausencias localizaban por internet (Paris Hilton, Audrina Patridge, Orlando Bloom, Megan Fox, Lindsay Lohan), subiendo cínicas fotos autoincriminadoras al Facebook y pronto haciendo participar en sus hurtos a la contradictoria activista humanitaria hija de madre invasiva Nicki (Emma Watson sensacional), a la luminosa rubia huequita Chloe (Claire Julien) y a la atrabancadísima embotada Sam (Taissa Farmiga), hasta ser detectados por cámaras de seguridad, volverse pasto de TVnoticieros sensacionalistas y arrestados finalmente como culpables de amasar un botín de más de 3 millones de dólares. El hurto suntuario construye la perfecta ficción en espejo gracias a la abundancia del mil por hora y a la bella redundancia, una fascinante película sobre la fascinación por las mercancías de lujo, un film en apariencia más que vacío sobre la vaciedad (como lo fue la frenética dislocada Spring Breakers: viviendo al límite de Harmony Korine, 2013), una autárquica fábula sin fábula ni moraleja ni pálido asomo de juicio moral o condena, una cinta-ensayo-crónica-nota roja reconstruida sobre el robo que se roba ella misma las mejores cualidades de los anteriores trabajos ultravisualistas-neoformalistas de la virtuosística realizadora intentando entender cómo y por qué asaltaban las casas de sus homólogos millonarios, puesto que Las vírgenes suicidas (1999) ya se conforman con usurpar identidades próximo-remotas en vez de quitarse la vida, los extraviados en el deslumbramiento están ahora Perdidos en Tokio a nivel cósmico-evanescente, la majestuosa plástica ultraexquisita apenas dialogada de María Antonieta como rockstar de época (2006) se revela una omnipotencia bovaryana, y la persecución de la celebridad con todas sus consecuencias de En un rincón del corazón alcanza su punto de ignición en las conciencias comunes: forma pura, irritación y decepción seguras en una cinta que es puro esplendor espectacular y fina ironía concluyente episodio por episodio (“La seguridad de poder hacer lo que quieras” / “Si no puedes ser famoso, sé infame” / “¿Qué te dijo Lindsay, cuando coincidieron en la prisión?”). El hurto suntuario hace un ensayo sintomático sobre Las cosas como nadie lo había logrado desde la homónima novela profética de Georges Perec, poblado en exclusiva por una profusión dionisiaca de objetos-fetiche, objetos-signo y objetos-seducción que deshacen la realidad de sujetos-objeto, sean billetes-abanico o zapatillas rosas travestistas, ya que aquí no se saquean bienes sino un estilo de vida, para ver mejor las efímeramente satisfechas ambiciones de viles frustrados del consumo (los sueños de Paty Chapoy producen monstruos), de un colosal consumo cruelmente ajeno e inasequible por siempre. Y el hurto suntuario suprime de antemano todo rasgo psicológico distintivo y niega cualquier profundidad a la energía avasalladora de sus eufóricos robos en cadena porque está llevando la mentalidad estragada por las redes sociales hasta sus extremas consecuencias behaviouristas: la falta de vida privada, el exhibicionismo compulsivo y la existencia relacional vuelta virtual, y recitando su dirección electrónica aún en la peor adversidad: otra de sociópatas indefensos e insumisos.

Lore (Lore)

Alemania-Australia-Reino Unido, 2012

De Cate Shortland

Con Saskia Rosendahl, Kai Malina, Ursina Lardi

En Lore, intenso segundo film de la australiana internacionalizada de 44 años Cate Shortland (tras Somersault: como perfume en el aire, 2004), con feminísimo guion suyo y de Robin Mukherjee basado en la novela La habitación oscura de Rachel Seifert, la adolescente de rígida formación hitleriana Lore (Saskia Rosendahl hipersensitiva) debe atravesar peligrosamente la devastada Alemania, en liquidación y repartida en irreconciliables zonas aliadas, desde la Selva Negra hasta Hamburgo en el norte, rumbo a la ansiada casa de la abuela, haciéndose cargo de los cuatro hermanitos: una puberta maternal, dos traviesos gemelitos y un berreante bebé parasitado de brazos, que le endilgaron, en su huida hacia el salvaje castigo merecido, el bruto padre militar (Hans-Jochen Wagner) y la enteca madre exasperada (Ursina Lardi), y entre horrores mil llegará a su destino, en buena medida gracias a la paradójica ayuda del ambiguo joven judío recién liberado de un campo de concentración-exterminio Thomas (Kai Malina) que hace pasar a todos como sus hermanos, logrando así que la chava educada pararracista supere a duras penas el asco visceral y espiritual que le inspira, hasta ser bajado del tren salvador por extraviar su pasaporte y los demás por pequeños puedan proseguir. La autopersecución sensibilizadora trasciende la gratuita metafísica grotesca del horror y la barbarie de los hechos, registrándolos y narrándolos siempre de manera subjetiva e impresionista, diseminados en sensaciones y visiones parciales, sin por ello prescindir de la pesantez y la gracia envilecida y la fuerza objetiva del conjunto, trátese de la hornacina de documentos comprometedores en el traspatio, del progresivo trueque de joyas por comida durante la travesía, del engañoso-asesino pago con cuerpo a un aldeano abusivo, del acribillamiento de un gemelito por emboscada soldadesca soviética, o de la revelación del robo del pasaporte por el otro gemelillo, para que no pudiera abandonarlos su angélico protector, luego descubierto como un impostor falso judío. La autopersecución sensibilizadora se afirma como una ficción femenina histórica políticamente incorrecta al estilo de la otrora vapuleada Alemania madre lívida de Helma Sanders-Brahms (1979), con la entronca y a la que desborda en su discurso antinazi de posguerra, al envenenar un sarcástico paralelo con el cuento de hadas de Hänsel y Gretel, al volver del revés el Holocausto judío o comunista, ahora vivido de modo idéntico por derrotados alemanes en fuga, y al trastocar la cultura Blubo (de Blut-sangre y Boden-suelo) que preconizaban los aberrantes pensadores hitlerianos, dándole una enorme importancia shocking a los cadáveres ensangrentados, a las piernas con huellas de violación, a las llagas, al lodo y a la suciedad del camino inlavable en el río de las rechazadas y cercenadas pulsiones amatorias. Y la autopersecución sensibilizadora experimenta el primer proceso de desnazificación realmente vivencial que ha ofrecido la hipócrita-omisa historia del cine alemán, como una gesta interior / exterior, un duro aprendizaje de la rebeldía sagrada contra el autoritarismo, la rigidez, el abuso y el lastrante prejuicio criminal; una profunda reeducación que impulsa a destrozar el atesorado cervatillo-fetiche materno de porcelana y, como reto a la abuela tiránica (Eva-Maria Hagen), atragantarse el desayuno en su carota.